Чёрная музыка, белая свобода

Этими причинами были ценностные (и структурные) изменения в модели европейской культуры, которые и оказали решающее влияние на содержание, форму и технику искусства новейшего времени. Эти ценностные изменения, явившиеся следствием качественно нового мироощущения, свелись главным образом к развитию и углублению идеи свободы, к новому представлению об индетерминированном, казуальном характере происходящих в мире процессов и к «открытию человека», повлекшему за собой углубленный художественный и научный интерес к антропологической проблематике. Естественно, что все это, в свою очередь, вызвало коренное изменение эстетических представлений. Стиль же всегда определяется системой ценностей и структурой культурной модели эпохи или определенной социальной и национальной общности.

Развитие стиля в джазе в решающей степени обусловил процесс развития и становления личностного самосознания джазового музыканта — от коллективистской нерасчлененности личностных сознаний в архаическом джазе до резкого их противопоставления и обособления в джазе современном.

Основной тенденцией эстетического развития джазовой музыки, по существу, было непрерывное повышение интереса к внутреннему миру личности, к индивидуальному, духовному, неповторимому. Эта тенденция в огромной мере способствовала росту расового самосознания черных музыкантов, осознанию ими ценности духовной и политической свободы, стимулируя усиление интереса к расово-самобыт-ному в искусстве. Естественно, развитие стиля в джазе должно было явиться непосредственным отражением этой тенденции: оно шло от довольно жесткого стиля направления с акцентом на коллективном творческом акте к многообразию индивидуальных стилей, не связанных жесткими нормами завершенного направленческого стиля, причем уже с явными признаками расово-самобытного.

Нельзя сказать, что эволюция джазового стиля полностью повторяла развитие стиля в европейском искусстве. Если стиль новой европейской музыки, тяготея к свободе, открытости и многообразию, все же по большей части оформляет интеллигибельные идеи, выражающие ее устремленность к метафизической и умопостигаемой проблематике, избегая при этом пафоса субъективного переживания, то новому джазу в огромной степени свойственно (наряду с углубленным интересом к духовному) чувственно-субъективное, стихийно-лирическое начало — черты, вызывающие ассоциацию с европейской романтической музыкой.

Многими своими чертами содержание и стиль свободного джаза действительно близки идеям и стилю европейского романтизма: абсолютизацией индивидуальной свободы, повышенным интересом к внутреннему миру личности музыканта (композитора), осознанием трагического разлада между идеалом и действительностью, поисками единства с миром в религиозной, трансцендентной сферах, противопоставлением природной первозданности и спонтанности механицизму бездушной цивилизации и, наконец, повышенным интересом к национально-самобытному.

Наличие элементов романтической эстетики в новом джазе, конечно же, не является следствием полного повторения им идейно-стилистической эволюции европейской музыки, ибо эти элементы противостоят в джазе стилистическим чертам, сближающим его с совершенно иным этапом развития европейской культуры; в новом джазе имеются также стилистические элементы неевропейского происхождения (хотя нельзя не признать, что некоторые черты романтической эстетики совпадают с духовными исканиями нашего времени).

Романтические элементы в авангарде вызваны имманентными для развития нового джаза причинами, а не являются следствием заимствования. Романтические эстетические признаки в европейском искусстве явились отражением примерно того же этапа в развитии европейской культуры и европейской музыки, который (с некоторым запозданием) переживает сейчас джаз: этапа созревания личностного самосознания. Просто в силу лишь недавнего перехода джаза в эстетическую сферу серьезного искусства ему приходится в убыстренном темпе проходить те объективно необходимые для созревания и развития его эстетической системы этапы (иногда даже совмещая их), на которые европейскому искусству понадобились десятилетия, а то и столетия.

Любопытно, что на стилистическую эволюцию в новом искусстве оказала влияние не только аксиологическая трансформация европейской культуры, но косвенно и сам непосредственно вызвавший эту трансформацию качественно новый этап научного и художественного познания.

Стилистический динамизм нового европейского искусства, его стилистическая неявность и нетрадиционность во многом объясняются гносеологическим сдвигом, возникшим в новейшее время в европейской культуре, точнее, широтой и потенциальными возможностями нового этапа познания, возникшего в результате этого сдвига, благодаря которому в сферу реальности (и познания) были вовлечены не только ранее скрытые от исследователя части мироздания, но и глубинные сферы внутреннего мира личности.

С онтологической же точки зрения история джаза — это процесс постепенного привнесения в сферу эстетического сознания музыканта (а значит, и в сферу «джазовой реальности») все более дифференцированных элементов действительности и все более глубоких эмоциональных и духовных пластов внутреннего мира личности. В такой ситуации пафос неограниченного познания повлек за собой пафос неограниченного и нетрадиционного суждения о мире и человеке. Процесс любого познания, собственно, и состоит из выдвижения спорных и оспариваемых суждений. Художественным аналогом этого процесса явилось новое искусство, в частности новый джаз, ибо искусство расширяет не только наше представление о реальности, но и саму эту реальность.

Длительный период устойчивого единообразия, свойственный традиционным стилям, сменился эпохой индивидуальных несоединимых творческих стилей, свободно и беспрепятственно постигающих и выражающих духовную и природную реальность. Неустойчивость, временность и открытость (незамкнутость) новых индивидуальных стилей связаны с их реакцией на ускоренный по сравнению с прошлым темп самих жизненных изменений, духовно-художественных и научных открытий, ведущих к эволюции эстетических представлений, — нередко эти изменения и открытия опережали созревание и окончательное оформление порожденного предьщущими духовными и общественными сдвигами художественного стиля.

Но, с другой стороны, в этой незавершенности и незамкнутости новых индивидуализированных стилей и заключался элемент подлинного реализма, ибо любой эстетически завершенный замкнутый нормативный стиль неизбежно должен жертвовать огромным жизненным и духовным содержанием — постоянно вовлекаемыми в искусство новыми сферами действительности, которые не укладываются в рамки такого стиля (в силу своей завершенности он не способен уже их ассимилировать). Завершенно-нормативный стиль не соответствует бесконечной содержательности и незавершенности самой жизни.

В авангарде стиль не дается музыканту в виде канонизированного приема или эстетической нормы, он каждый раз создается им заново и несет на себе отпечаток не только его индивидуальности, но и его личности (здесь индивидуальность — художественное своеобразие, а личность — совокупность духовно-этических особенностей).

Одной из причин перехода к стилистической свободе в новом искусстве явилась реакция современного художника на ширящееся господство массовой культуры. Анонимность, безликость широко распространенных шаблонов искусства массовой культуры вызвали у серьезного художника потребность в подчеркнуто индивидуальных художественных высказываниях. В обстановке всеобщего отчуждения и дегуманизации, художественной механистичности и унификации стиль стал проявлением индивидуального человеческого духа, средством сохранения и выражения личностной целостности. В наше время индивидуальный стиль противостоит не только эстетической агрессии усредненного полуинтеллигентского мирочувствования просвещенного мещанства или вульгарному безволию человека массы, но и официальному, казенному стилю господствующих этатистских институтов. В противоборстве с различными видами мертвящей всеобщности и абстрактной надличностной нормативности индивидуальный стиль ищет точку опоры в свободе и творческой уникальности.