Чёрная музыка, белая свобода

Выход за пределы природного, естественного ритма, как и выход за пределы обыденного мышления, потребовал от человека определенного подавления (смирения, обуздания) своей биологической природы, своих витальных влечений и ощущений, способных постичь и выразить лишь чувственный и эмпирически наблюдаемый мир, но неспособных проникнуть в духовную, умопостигаемую сферу бытия, ритмическая организация которой уже никак не соотносится с субъективным ритмизированием. К счастью, человек оказался не только природным существом: история культуры убедительно свидетельствует о его способности и к эстетическому постижению логики нерегулярных ритмических построений, и к осмыслению неевклидовой логики структуры мироздания. В конце концов культура — результат покорения и преодоления природы в человеке, его витальных влечений; культура (пока что) всегда проявляла себя как доминирование духовного начала над инстинктом (что вовсе не означает полного его подавления).

Современная серьезная музыка явилась в определенной степени симптомом общего отхода европейской культуры от эмпиризма и натурализма. Ритмическая регулярность была главной структурно выраженной философской установкой старого европейского эстетического идеала (полностью разделявшегося традиционным джазом), поэтому изменение этого идеала повлекло за собой и изменение его формообразующих принципов.

Гармоническая организация

Джаз не создал собственного гармонического языка. Блюзовая гамма — не более чем слегка измененная разновидность европейского темперированного звукоряда. Возникший на ее основе афроамериканский лад (точнее, тональность) в основе своей был функционален. Зависимость традиционного джаза от гармонического климата популярного искусства и европейской музыки очевидна. Конечно, эмоциональность и своеобразный колорит блюзовой тональности в негритянском фольклоре и раннем джазе, бесспорно, заслуживают восхищения. Но в дальнейшем блюз был в достаточной мере опошлен популярной коммерческой музыкой. «К сожалению, — нельзя не согласиться с Андре Одером, — блюз мог развиваться только ценой почти полного отказа от своих первоисточников. Его гармонический язык был перегружен „мусором", занесенным из популярной музыки...

Правда, блюз использовали по-разному. Боперы наполняли его проходящими хроматическими и политональными аккордами, получая иногда довольно интересные результаты, которые, впрочем, часто не соответствовали его первозданному климату... Но если бы он остался верен своей перво-зданности, он, несомненно, не смог бы вовсе развиваться; а неразвивающаяся музыка мертва» [74].

Гармоническое отставание старого джаза от европейской серьезной музыки объясняется лишь его полуфольклорным характером и тесной связью с популярным искусством. «Парикмахерские гармонии» новоорлеанского стиля господствовали в джазе чуть ли не до эпохи бибопа. Да и музыка Паркера гармонически соответствовала европейской музыкальной культуре позднеромантического периода (конец XIX века) — периода распада функциональной гармонии и перехода от диатоники к хроматическому звукоряду.

Гармония и музыкальная форма тесно связаны и взаимообусловлены. В старом джазе импровизатор был гармонически несамостоятелен — его связывало правило обязательного гармонического соответствия импровизации теме. И хотя Паркер окончательно порвал их мелодическую связь, на их гармоническую взаимообусловленность боперы покушались очень осторожно (правда, в музыке самого Паркера уже наметился переход к политональности).

Распад старой джазовой формы повлек за собой разложение традиционных гармонических представлений. Новоджазовая аккордика отошла от терцовости и квартовости; в музыке свободного джаза возникли созвучия самых разнообразных интервалов: септим, нон, секунд и др. Музыканты свободного джаза создали новые лады и новые искусственные модусы, отличающиеся необычной динамикой и звуко-высотностью. По сути дела, джаз повторил пройденный европейской музыкой путь гармонических мутаций: от блюзовой тональности (модальности) к двухладовой функциональной гармонии, затем от диатоники к хроматизму, политональности, неомодальности и атональности. Разложение диатонических принципов звуковой организации было ускорено обращением нового джаза к инокультурным (восточным) ладовым системам (пентатонике, гептатонике) и к до-функциональной модальной системе старой европейской музыки. В своем логическом завершении это привело вначале к пантональности Колмана и Колтрейна, а затем и к атональности неоавангарда.

Несмотря на отказ от гармонического способа звуковы-сотной организации, значительную часть новоджазовой продукции можно, в принципе, назвать ладовой музыкой, если понимать под ладом, как это и делает современное музыкознание, не разновидность тональности, а общий принцип звуковысотной организации, создающий интонационно осмысленную формальную структуру, тяготеющую к устою или неустою, тем более что такого рода структурные (интервальные) образования нередко являются темой или элементами темы, а тема в свободном джазе вовсе не обязательно строится как мелодический контур.

Симптоматично, что это движение к новому принципу звуковой организации сблизило свободный джаз не только с новой европейской музыкой, широко использующей всевозможные искусственные и комбинированные лады, а также полиладовость и полимодальность, но и с африканской музыкальной традицией.

В африканской музыке не существует единого, общеафриканского лада. Одни африканские народности культивируют пентатонику (кварто-квинтовое многоголосие), другие — гептатонику (терцовое многоголосие). Вообще функциональная гармония и темперированный звукоряд чужды африканской музыке.

Связь свободного джаза с джазовой гармонической традицией можно усмотреть, пожалуй, лишь в создании неомодальности — некоего гармонического гибрида искусственных или церковных ладов с блюзовой гаммой (применявшейся довольно широко Колтрейном и Сэндерсом).

Характерно, что попытки привнесения серийной техники в новый джаз не оказались плодотворными. Эти попытки делались Доном Эллисом еще в начале 60-х годов, а в Европе — Шлиппенбахом, Даунером, Тжасковским,

Одером. Но, по-видимому, джазовая специфика: импровиза-ционность, особенности свингообразования, огромное значение личностной экспрессивности — плохо сочетается с рационалистической логикой тотального сериализма.

Наиболее серьезная попытка создания новой рациональной тоновой организации в современном джазе была предпринята Джорджем Расселом. В основе его музыки лежит «Лидийская концепция тональной организации», созданная еще в 50-е годы. С тех пор Рассел неоднократно пересматривал свою концепцию, остановившись в конце концов на названии «Лидийская хроматическая концепция тональной организации». Таким образом, Рассел превратил свою концепцию из тональной организации, опирающейся на семиступенный натуральный лад, построенный на чистой диатонике, в концепцию, опирающуюся на двенадцатитоновый звукоряд, причем иерархия интервального ряда строится в ней по принципу соотнесенности интервалов с центральным тоном (т. е. по пантональному принципу).

Использование лидийского лада (который практически можно рассматривать как до мажор с повышенной четвертой ступенью) само по себе еще не наделяет музыку Рассела эстетическими признаками свободного джаза. Скорее наоборот: именно тональный принцип организации звукового материала оказывает решающее влияние на относительно традиционные особенности метроритма и структуры его музыки. Судя по его произведениям 60-х годов, его музыка эстетически ближе всего «третьему течению» и вест коус-ту — уж слишком она скомпонированна, «сделана», слишком неспонтанна. Пограничная эстетика даже лучших произведений Рассела 60-х годов [75]довольно далека от идейных и формальных исканий новой черной музыки. Попытки Рассела сблизиться с ней пока малоудачны [76]. По-видимому, главная причина его художественных неудач лежит в неприемлемом и ложном для джаза принципе формообразования. «Я верю в написанную музыку, — говорит Рассел,— которая может звучать как импровизация, но тем не менее является написанной» [77]. В общем, творчество Рассела стоит особняком в панораме современного джаза, мало влияя на его развитие.