Живые и мёртвые

Часть II: исторические факты и символическая обработка истории; нерациональный символизм; исторические ритуалы в современном сообществе; символические трансформации времени и пространства; нерациональное и нелогическое время и пространство; объективное время и социальное время; легенда и миф в примитивном и современном обществе; секулярные обряды освящения (обряды легитимации); символика американского фронтира; статус и символ дома; символы сексуальности («природа», «первобытный лес», «дикая местность», «земля» как женское начало; «цивилизация», «власть», «государство» и «техника» как мужское начало); исторический ритуал как «сновидение»; символы злодейства, вины и покаяния; символы могущества и славы; социальная мобильность и демонстративное потребление; война и символизм; проблема «символической конгруэнтности» знака и группы; понятие «автономного индивида»; роль письменности в освобождении человека от племенных уз коллектива; письменность как отделение знака от голоса и организма; мобильность знака и мобильность индивида; отложенная коммуникация; механизм коммуникации (отправитель, получатель, обмен знаками, интерпретация, наделение значением); географическо-территориальная и социальная «близость»; анонимность.

Можно было бы и опустить это перечисление, если бы важные и интересные открытия и интерпретации Уорнера не терялись в потоке повествования. Книга «Живые и мертвые» — очень концентрированная. В связи с этим можно вспомнить о том, что писалась она, в отличие от других томов серии «Янки-Сити», очень долго: если первые 4 тома были опубликованы за 6 лет, то публикацию «Живых и мертвых» отделяет от выхода в свет предыдущего тома 12 лет.

Далее мы коротко остановимся на некоторых ключевых темах этой книги, что можно считать своего рода «заметками на полях».

Конфуций, Платон, восточный театр, пьесы «моралите» и политическая борьба

Первая часть книги представляет собой развернутое «case-study» политической биографии мэра Янки-Сити. Эта в общем-то личная история анализируется в широком символическом контексте сообщества и американской культуры в целом. Причем Уорнера прежде всего интересует сам этот символический контекст и то, как он работает, фигура же главного персонажа этой истории выполняет по сути иллюстративные функции [344]. Эмпирические реалии представлены как несовершенные копии, отражения некоторых не имеющих пространственного и временного определения вечных моральных идей — платоновских «идей» или дюркгеймовских внеиндивидуальных «коллективных представлений». Здесь мы видим образец уже упоминавшегося выше стремления Уорнера увидеть «мир в зерне песка» и показать, как работают «большие» абстракции в «маленьких» неприметных событиях рутинной повседневной жизни.

В этом анализе герой предстает марионеткой в игре могущественных надындивидуальных символических сил, которые по своему произволу — но в соответствии с определенной нерациональной логикой — переопределяют его роль и социальную личность, бросая его из одной крайности («герой») в другую («злодей» и «предатель»). Если убрать из уорнеровского анализа все имена, названия и эмпирические детали, заменив их «иксами», «игреками» и «зетами», и оставить только происходящие процессы, трансформации образов и динамику коллективных эмоций, то получится, так сказать, огромное уравнение с множеством переменных, которое может воплотиться в другое время и в другом месте, особенно в быстроразвивающихся и динамичных переходных обществах, где тенденциозный и социально мобильный человек в процессе своего восхождения покушается на символически охраняемые статусные границы. Наша российская реальность постперестроечного периода дает множество примеров таких символических трансформаций, причем сопровождающихся удивительно похожими нюансами и переходами.

Представляется, что описываемый вариант символических трансформаций обладает некоторой (хотя, конечно, не абсолютной) универсальностью, как один из возможных вариантов динамики коллективных чувств и перемещения личности индивида в символическом спектре «хорошее—плохое» («добро—зло», «высокое—низкое» и т. п.).

Не случайно Уорнер сравнивает все произошедшее с Бигги Малдуном со старинной пьесой «моралите», в которой типажи и сюжетные линии предопределены гой или иной заранее заданной моральной идеей. Картину, нарисованную Уорнером, можно было бы также сравнить с китайским театром. Например, в пекинской опере «цзинцзюй» актеры играют не конкретных персонажей, а беспримесные моральные сущности; актеры «цзинцзюй» выступают в качестве знаков, и их статичные маски только подчеркивают неизменность и незыблемость символизируемых ими идей и сил. Бигги Малдун — тоже знак. Это вещественный и осязаемый знак, которому публика по мере развития драмы атрибутирует разные значения, последовательно надевая на него разные «маски», которые он помимо своей воли вынужден носить [345]. И это воплощение моральных идей в материальной форме конкретного человека служит сохранению этих идей и образуемого ими морального порядка; общество нуждается в периодическом воплощении этих идей и будет производить «героев», «злодеев», «предателей», «мучеников», «клоунов», «бунтарей» и т.д., пользуясь тем человеческим материалом, который окажется у него под рукой. По кому пройдутся жернова истории, кто будет вознесен и как сложится судьба той или иной публичной личности — вопросы второстепенные, по сравнению с этой неизбежной внеиндивидуальной динамикой.

Этот почти [346] беспримесный образец дюркгеймовского социологизма (в самой крайней его форме, когда социальные процессы приобретают чуть ли не самостоятельный онтологический статус) обладает близким родством с той картиной мира, которую представляет китайский театр. К социологичности традиционного китайского мировоззрения (в частности конфуцианской мысли, в немалой степени его сформировавшей) впервые привлек внимание А. Р. Радклифф-Браун, часто ссылавшийся в своих работах на китайскую философию [347]. Первый том «Янки-Сити», после небольшого вступления, открывается большой цитатой из Конфуция [348].

Краеведение как история

США имеют уникальную в своем роде историю. Отпочковавшись от европейской культуры, американская культура как будто начала все заново. Она с самого начала была письменной. О пуританской цивилизации, нашедшей на Американском континенте свою новую Землю Обетованную, известно много, ибо она с самого начала подробнейшим образом документировала свою историю. Отрезав себя от европейского героического прошлого своим стремлением к суверенитету, автономии и собственной идентичности, она создала собственную мифологию, свои легенды и своих культурных героев. Американская мифология была выстроена вокруг покорения природы, возникновения порядка из хаоса и такого специфического феномена, как «фронтир». В отличие от других культур, в американской культуре мифология не уходит своими корнями в смутные глубины устной традиции. Чувствуя свою значимость (тем большую, чем более американцы чувствовали свою отдельность от Европы и стремились быть «не хуже»), американцы педантично фиксировали на бумаге и сохраняли для потомков все, что с ними происходило. Задокументированная американская история, охватывающая менее 400 лет, нисколько не меньше по объему и фактуальной насыщенности, чем история любого другого народа, пусть даже гораздо более протяженная во времени. Небольшой масштаб того или иного события компенсируется придаваемой ему значимостью; американцы дорожат и гордятся своей историей, даже если ее не знают. Видимо, нигде больше не получила такого развития история сообществ (краеведение). И в этом смысле для исследования символов и мифологии истории американское сообщество является едва ли не идеальным объектом изучения.