Записки оперного певца

Но оба они были отличными артистами, по-видимому, высокого художественного интеллекта.

Грызунов, например, был прекрасным Онегиным, приближаясь к лучшим виденным мной образцам, а порой и превосходя их. Спокойная и очень четкая музыкальная фраза, отличные манеры столичного денди и хорошо показываемый холодок равнодушия заставили меня заподозрить, что Грызунов, возможно, и на самом деле холодный, лишенный темперамента актер. Но вот я его увидел в роли Бар-набы в опере «Джоконда» и был очень приятно, так сказать, разочарован.

<Стр. 346>

От каждой фразы Барнабы — этого подлейшего из оперных подлецов — веяло таким философским цинизмом, такой беспросветной развращенностью, что трудно было поверить, будто это тот же актер-певец, которого я совсем недавно видел и слышал в Онегине.

Бездна ума — и ума подлого—открывалась в каждой фразе. Обращение к памятнику в первом акте Грызунов пел несравненно ярче всех других слышанных мной в этой опере исполнителей, рельефнее в смысле фразировки. Прекрасно владел он мимикой и умел придавать глазам очень хитрое выражение. Яркий по тексту, но скучноватый по музыке монолог благодаря тщательно продуманной фразировке, великолепной, выразительнейшей координации тембров и мимики выслушивался залом буквально в мертвой тишине и покрывался овацией.

Веков был не только умным певцом, но и довольно талантливым режиссером. Вследствие этого все у него было тщательно продумано с режиссерской точки зрения. Непривычное в опере обилие актерских приемов резко выделяло его сценическое поведение по сравнению с окружавшими его, в массе актерски беспомощными, оперными певцами. Он был среди них белой вороной: он прекрасно владел своим телом, отлично танцевал, фехтовал в ролях Меркуцио и Валентина, играл плащом в роли тореодора и т. д.

И Грызунов и Веков опровергали в какой-то мере неоднократно приводившееся мной соображение, что сама стихия звука играет в карьере оперного артиста первую роль. Эти два певца были очень на виду и пользовались большим и вполне заслуженным успехом, невзирая на относительно малоинтересные голоса.

Запомнились мне московские певцы — басы К. Д. Запорожец и В. Р. Петров. Первого я слышал единственный раз в роли Кончака более или менее вскоре после Боссе, который, как я выше упоминал, создавал исключительно яркий образ и остался в моей памяти наиболее интересным исполнителем этой роли (Шаляпина в роли Кончака мне видеть не довелось). И Запорожец после Боссе мне показался с точки зрения актерского образа чуть ли не карикатурой на Кончака. В то же время голос Запорожца — грандиозный по силе и звучности, достаточно певучий и хорошо обработанный — сам по себе производил очень большое впечатление.

Куда интереснее был Василий Родионович Петров. Обладатель

<Стр. 347>

большого, красивого и мягкого голоса, Петров был достаточно одарен в актерском отношении и был очень хорош в драматических партиях Мельника и Сусанина, трактуя их в самом ординарном плане, но исполняя очень выразительно.

Тенора В. П. Дамаев и Игнатий Дыгас имели великолепные голоса, первый с очень свободными верхами, второй с густой, почти баритоновой серединой.

В. П. Дамаев, бывший пастух, не обладал достаточной школой, рано стал петь сильные партии и, раб своего темперамента, ко второй половине большого спектакля иногда выдыхался: тускнел тембр, начинались шалости интонации. А жаль: по своим данным он мог бы стать украшением любой оперы. Но не форсировать было, по-видимому, выше его сил.

Игнатий Дыгас был обрусевший поляк. Как и Боссе, он не преодолел трудностей русского произношения и, опять-таки, как Боссе, невольно выдавал этот свой недостаток в первую очередь несколько преувеличенными стараниями подчеркнуто четко произносить слова.

В период намечавшегося «бестенорья» они оба были очень на виду, но больших художественных радостей они мне не принесли: не было у них ни ума, ни вкуса Грызунова и Векова, ни чисто голосовой прелести и мощи Запорожца или Петрова. Оба тенора основательно покрикивали, и к списку теноров-художников, какими были А. М. Давыдов, А. В. Секар-Рожанский и Л. М. Клементьев, их причислить, по-моему, нельзя.

Из московских меццо-сопрано больше всех запомнилась мне в ролях Кармен и Заза В. Н. Петрова-Званцева. Трудно определить, что здесь превалировало: голос или общая талантливость. Петрова-Званцева была типичной представительницей нового—русского—поколения вокалистов. Она всегда давала синтез певчески-актерского мастерства, стоявшего на большой высоте.

Мне кажется, что эта певица с ее большим диапазоном голоса, с огромным оперным и концертным репертуаром и вообще со всей ее большой музыкальной деятельностью имеет право на одно из первых мест в истории русского реалистического певческого искусства. Высказываю глубокое сожаление, что я только три раза слышал ее, к тому же в очень невыгодной обстановке. Из-за этого я не считаю себя вправе дать развернутую характеристику ее деятельности.

<Стр. 348>

Я был бы рад, если бы эти мои строки натолкнули кого-нибудь из тех, кто хорошо знал Петрову-Званцеву, на мысль посвятить ей специальную монографию.

Но если обобщить интересы московского певческого мира предреволюционных лет и определить «потолок» его стремлений к совершенствованию, то «эпицентром» будет имя Антонины Васильевны Неждановой.

— У колоратурных певиц надо брать только подвижность голоса, во всем остальном они либо дуры, либо фокусницы, — сказал мне как-то Медведев в первый период наших занятий. — «Вальс» Венцано в концерте вы можете петь, как они, но в опере — никогда.

Поклонник нескольких отличных колоратурных певиц, я за них обиделся и спросил:

— Неужели все?

— Конечно, не все. Есть немало исключений, и первое из них Мравина. Но в них не так уж легко разобраться.

Я думаю, что Медведев в силу каких-либо случайных обстоятельств тогда еще не знал Неждановой, иначе он бы не только назвал ее, но исключил бы из своего лексикона слово «разобраться». В певческом искусстве Неждановой не нужно было разбираться, как не нужно разбираться в прекрасном весеннем дне. Я в этом убедился при первой же встрече с певицей в опере «Ромео и Джульетта».

Основным отличием ее искусства была совершенная простота и вытекающая отсюда ясность совершенства.

В самом деле, чего мы вправе требовать от выдающегося представителя певческого искусства? Выдающегося голоса, выдающегося владения им, выдающейся музыкальности, выдающегося понимания и проникновения в творимый образ и выдающейся простоты в его воплощении. Отсутствовал какой-нибудь из этих элементов в творчестве Неждановой? По-моему, нет. Наличествовал ли в ее творчестве какой-нибудь из опорочивающих высшую меру певческого искусства элементов? Например: желание покрасоваться то исключительным дыханием, то колоратурным фейерверком, подавая их не только в связи со своим драматическим переживанием, но и как — пусть даже блестящий — эффект; недостаточно тонкий вкус в применении чисто звуковой нюансировки; потеря идеального чувства меры и так далее. Можно было их обнаружить в пении Неждановой? По-моему, нет.

Я не представляю себе, чтобы можно было услышать

<Стр. 349>

Нежданову в Джульетте после нескольких выдающихся певиц и воспринять ее пение независимо от пережитых до этого впечатлений. Наоборот. Хотелось разобраться. Не в ее пении. В этом, как уже сказано, надобности не было, все было ясно, но возникала необходимость разобраться: чем пение Неждановой отличается от пения других, тоже выдающихся Джульетт и в чем она хуже или лучше других?

На первом спектакле я отметил крупную для Джульетты фигуру, маловыразительную мимику и скованность сценических движений молодой тогда певицы. Хороша ее внешность?—спросил я себя. Грациозны ее движения? На оба вопроса я ответил утвердительно. Шокирует меня что-нибудь в поведении этой молодой звезды? Ответ был отрицательный. Чего же все-таки не хватает? Как только я стал на путь сравнений, я легко ответил на этот вопрос.