Записки оперного певца

<Стр. 342>

Липковская, как, впрочем, и Кузнецова, выбирала новую роль не столько для того, чтобы в ней выступить, сколько для того, чтобы в ней покрасоваться в печати и вызвать новую волну разговоров еще задолго до спектакля, ибо душу свою она отдавала не столько искусству, сколько дьяволам его окружавшим. А жаль, потому что по своему таланту она была одной из самых ярких певиц-актрис. Да и работала она над собой маловато: ей все давалось сразу, хотя часто только поверхностно.

До мозга костей развращенное и циничное существо, Липковская умела быть по-детски кокетливой и лучезарно чистой Снегурочкой. В тереме Берендея она проявляла столько наивности, в широко раскрытых глазах ее светилась такая непорочная душа, такая отрешенность от всего греховного, что не верилось, будто это та же актриса-певица, которая только вчера пела Розину. Потому что в Розине перед зрителем был хитрый, коварный и решительно на все готовый — прежде всего на любое притворство и лукавство — бесенок.

Суть поведения Липковской — Розины была не в том, что Розина хочет спастись от объятий противного старика Бартоло, и даже не в том, что она полюбила Линдоро. Ничего подобного. Прежде всего ее забавляет издевка и кутерьма. Это ее цель. Хорошо, что для этого подвернулся милый и богатый Линдоро. Если бы он не подвернулся, она нашла бы другие пути, чтобы насолить Бартоло и, главное, затеять переполох. И не болезненно реагировала она на якобы совершенную Линдоро измену (я говорю о сцене с передачей письма), а мстительно-шаловливо. Он хотел меня обвести вокруг пальца? Дудки, брат, просчитаешься! Не важно выйти или не выйти за тебя замуж: важно наклеить тебе нос!

На «Севильском цирюльнике» с Липковской, особенно на спектаклях Театра музыкальной драмы, в которых она с удивительной шаловливостью и чисто комедийной легкостью говорила прозу, я неоднократно ловил себя на вопросе, почему опера называется «Севильский цирюльник», а не «Севильская шельма», или «Севильская невеста», или еще как-нибудь в этом роде. Потому что первую скрипку (при любом составе исполнителей) играла Розина, а вовсе не кто-нибудь другой.

Наивная в своей простоте русская снежная царевна Снегурочка и озорной сорванец, шельма Розина — две абсолютно

<Стр. 343>

полярные роли и партии — давались Липковской одинаково легко и успешно.

Какой большой след могла бы оставить в русском вокальным искусстве, то есть в искусстве выразительного пения, Липковская, если бы она не была испорчена худшими чертами своего времени!

7

Не раз побывал я в те годы в Москве, где, не считая общих с Петербургом гастролеров — Шаляпина и Собинова, уровень голосистых солистов первого ранга был в общем выше петербургского. Объяснялось это тем, что частные антрепризы в Петербурге были заняты вопросами художественного развития оперного жанра в целом и базировались прежде всего на ансамбле (см. ниже главу о Театре музыкальной драмы). В Москве же частная опера Зимина придерживалась консервативного взгляда и строила свое благополучие на голосистых певцах, а попутно на значительном расширении репертуара.

Всегда богатый вокальными силами Большой театр и опера Зимина нередко переманивали друг у друга лучших певцов, и для периферийных артистов, перераставших рамки Киева и Тифлиса, Харькова и Одессы, Москва часто бывала привлекательнее Петербурга с его сырым климатом и уж слишком чиновничьей атмосферой. Было и еще одно обстоятельство, отличавшее Москву от Петербурга: Москва больше ценила звук, Петербург был несколько менее требователен в отношении голоса, но выше Москвы расценивал культуру исполнения.

Не касаясь общего характера деятельности Большого театра, о котором писались, пишутся и еще будут писаться монографии, считаю себя обязанным сказать хоть несколько слов об одном из крупнейших русских оперных театров, созданных частными лицами и достойно служивших русскому искусству в течение нескольких лет,—о театре С. И. Зимина. Мечтаю, чтобы кто-нибудь из живых свидетелей его расцвета написал о нем подробный очерк.

Театр Сергея Ивановича Зимина, московского купца-мецената, после революции честно работавшего до последних своих дней в качестве заведующего постановочной частью Большого театра, был организован после многочисленных

<Стр. 344>

крахов маломощных антреприз, показавших своим примером, что создавшееся на срок предприятие никакими отдельными удачами внимание москвичей надолго привлечь не может, что город достаточно требователен и что работать наряду с Большим театром имеет право только солидное дело. Конкурировать с масштабами Большого театра частный театр не мог, существовать же параллельно пытался и имел немало заслуг.

Театр Зимина привлек к себе все лучшие силы «свободного рынка», то есть артистов, не занятых в императорских и крупных частных театрах, постоянно обменивался с последними солистами, и поэтому подавляющее большинство его артистов читателю уже знакомо по предыдущим главам. Остается небольшой список солистов (Люце, Степанова-Шевченко, Зиновьев, Кипаренко-Даманский, Ухов, Донец, Осипов, Сперанский, Трубин и другие), о которых я не говорю по одной из двух причин: либо я их мало слышал, либо не заметил в их творчестве таких ярко выраженных индивидуальных черт, которые могли бы дать читателю-певцу пищу для размышлений и материал для изучения, а в случае приемлемости — для использования в личной практике.

Коснусь поэтому только руководящего состава. Из старшего поколения дирижеров за зиминским пультом находились Э. А. Купер, И. О. Палицын, Е. Е. Плотников; из младшего М. М. Багриновский, М. М. Златин, М. А. Купер и другие. Режиссерами театра были А. П. Петровский, П. С. Оленин и А. В. Ивановский, впоследствии выдающийся кинорежиссер.

Декорации писали П. П. Кончаловский, Ф. Ф. Федоровский, художник-режиссер Н. Н. Званцов и т. д.

Уже одно это гарантировало художественную часть театра от каких-нибудь серьезных провалов, обеспечивало строгую трудовую дисциплину, уважение к композиторской партитуре и весь тот творческий тонус, без которого ни одно солидное дело вообще существовать не может. Если мы прибавим, что хор и оркестр имели в своем составе по шестьдесят пять — семьдесят пять человек каждый, что балет состоял из профессионально подготовленных танцовщиков( воспитанников балетного училища, что при труппе постоянно работали учителя фехтования, танцев и прочих изящных искусств, то станет ясным, что театр мог вполне достойно нести знамя русского оперного искусства.

<Стр. 345>

Напомню хотя бы только состав первых спектаклей «Золотого петушка», чтобы успех этой постановки не нуждался ни в каких дополнительных пояснениях. Оперой дирижировал Э. А. Купер, режиссировал П. С. Оленин, художником был И. Я. Билибин. Партии исполняли: Дадона— Н. И. Сперанский, Гвидона — В. П. Дамаев, Амельфы — А. Е. Ростовцева, Афрона — В. Г. Ухов, Звездочета — В. Р. Пикок, Шемаханской царицы — А. И. Добровольская, Петушка — В. С. Клопотовская.

Главный интерес театр представлял, однако, многообразием репертуара и обилием новых постановок. Я не рискнул бы утверждать, что выбор новинок производился под знаком каких-нибудь специфических исканий или что Зимин руководствовался требованиями высокого художественного вкуса. Зимин предпочитал проверять достоинства новых произведений на впечатлениях зрительного зала, а не путем кабинетного обсуждения.

С этой точки зрения нужно признать большую заслугу зиминского театра хотя бы в том, что показом на своей сцене некоторых оперных новинок он не только ввел в репертуар ряд интересных опер, но и разрушил немало порочных иллюзий. Нужно признать также, что театр Зимина несравненно больше других частных театров боролся за уничтожение таких отрицательных явлений, как нетвердое знание партий, недостаточная срепетированность спектакля, незнание исторической обстановки, неряшливость в рядовых спектаклях и т. д.

Из среды московских певцов мне больше многих других запомнились по-своему замечательные баритоны И. В. Грызунов и Н. Д. Веков. Ни тот, ни другой не блистали яркими природными голосами. Их голоса были бедны тембрами, не отличались силой и особой технической обработкой.