Записки оперного певца

В Народный дом я возвратился в 1916 году в третий раз на службу в частную антрепризу А. Р. Аксарина, которому был сдан театр, когда выяснилось, что антреприза попечительства, невзирая на неплохое руководство Н. Н. Фигнера, все же дает убытки. То, что я говорю о Народном доме, охватывает, следовательно, не только 1909—1912 годы, но и весь период до Великой Октябрьской социалистической революции.

В Народном доме я прослушал довольно большое количество певцов и певиц, потому что, даже перейдя в Театр музыкальной драмы, я со своей оперной «второй матерью» связи не порвал.

Неплохие труппы при Фигнере и блестящая по составу труппа Аксарина меня лишний раз убедили, что оперный театр в своем развитии все же двигается очень медленно и качество певческого голоса продолжает в нем играть первую роль. При посредственном же голосе даже очень хорошие исполнители, за небольшим исключением, погоды в театре в то время не делали.

<Стр. 335>

Колоратурный репертуар и часть лирического одно время несла, например, Наталия Ивановна Глебова. Этой певице нельзя было сделать ни одного упрека ни в музыкальном, ни в сценическом отношении. Все у нее было на большой художественной высоте, включая собственные со вкусом сделанные костюмы. Но у нее был небольшой и какого-то немолодого тембра, бедный красками голос. Превосходя многих других культурой своего исполнения, она все же ни привлекать зрителей, ни волновать тех, кто ее слушал, не могла.

Примерно то же было с тенором Александром Григорьевичем Мосиным. Отличный, очень музыкальный мастер-вокалист, он умело справлялся со всем теноровым репертуаром — от Ленского до Отелло. Но самый голос его был лишен обаяния и эмоциональности, и он не мог ни радовать, ни тревожить слушателя.

В то же время начинающая лирико-колоратурная певица Т. Сабанеева, еще не обладая никаким опытом, одним серебристым голосом своим добивалась той связи с сердцем зрителя, которая не давалась вышеназванным вполне сложившимся первоклассным профессионалам. Впоследствии развившись в отличную певицу и артистку, она чаровала в партиях Снегурочки и Кризы в «Нероне», создавая необыкновенно теплые и нежные образы.

Очень быстро и по праву выдвигался Павел Яковлевич Курзнер. Голос его — высокий бас красивого матового тембра, полнокровный и мягкий, ровный во всех регистрах — принадлежал к тем голосам, которые я назвал умными, способными к большой выразительности.

Курзнер был человеком исключительной работоспособности. Еще будучи студентом Петербургской консерватории но классу профессора С. И. Габеля, он одновременно прошел курс юридического факультета и выступал в оперетте. Последнее ему дало не только вокальную практику, но и сценическую сноровку, и он вступил на оперную сцену вполне сложившимся артистом.

Курзнер быстро учил репертуар, всегда осмысленно исполнял его, отличался ясной дикцией, хорошим темпераментом и выразительной игрой.

Как ни был хорошо поставлен и технически развит его голос, Курзнер сравнительно скоро начал чуть-чуть недобирать в интонации и лет через десять после вступления на сцену стал быстро терять голос. Правда, тут могло сказаться

<Стр. 336>

то, что он стал слишком рано выступать и немилосердно перегружать себя не только из материальной нужды, но главным образом из-за какой-то неуемной жажды работы.

Он перепел буквально весь басовый репертуар, в общем, с одинаково хорошим успехом. Лично я предпочитал его слушать в певучих партиях Пимена, Странника («Рогнеда»), Сусанина и т. д. Ему было присуще настоящее кантабиле, в котором он приближался к лучшим образцам своего времени. Отличный в будущем драматический артист на характерные и резонерские роли, он уже в годы своих выступлений в опере проявлял необычное в оперном театре сценическое умение. Был он и лучшим из всех Лепорелло, которых мне пришлось видеть в «Каменном госте».

Но Курзнер был не только оперным певцом-актером, а и отличным камерным исполнителем. Разрабатывая интересные программы классической музыки, он совместно с тенором Мариинского театра А. Д. Александровичем организовал несколько серий концертов для учащихся. В те годы это были единственные камерные концерты, которые собирали необычные аншлаги.

На двенадцатом году работы у Курзнера появились узелки на связках. Замечательный ларинголог Федор Петрович Поляков удачно снял их и приказал шесть-семь недель абсолютно не утруждать горла.

В это же время тенор Н. А. Ростовский — обладатель замечательного по тембру, хотя и горловому, лирико-драматического голоса — заболел тем же. Тут, бесспорно, налицо было переутомление героическим репертуаром, так как Ростовский не должен был идти дальше Германа и Хозе, а он пел даже Нерона. Поляков и ему удачно сделал необходимую операцию и дал такой же наказ.

В это же время и у меня появилась мозоль на одной связке, и я тоже подвергся операции. Я выполнил распоряжение врача и по истечении шести недель после операции запел совершенно молодым, возрожденным голосом. Курзнер же и Ростовский на десятый день стали разговаривать, на двадцатый петь. Оба жестоко поплатились, так как через месяц-полтора они стали неработоспособны. Они еще некоторое время продержались на сцене, но их голоса были неузнаваемы. Узлы на связках— опаснейшее явление для тех, кто недооценивает их опасность. Но они проходят бесследно, если после операции основательно отмолчаться.

<Стр. 337>

Мне рассказывал Н. Н. Фигнер, что во время его гастролей в Италии у него обнаружили большую мозоль. Боясь попасть в руки неуча или шарлатана, он выписал в Италию уже названного Ф. П. Полякова. Тот ему срезал мозоль и запретил два месяца разговаривать. После этого срока узелок был забыт. Но вернемся к Курзнеру.

В последние годы жизни, вплоть до 1949 года, Курзнер много и с успехом выступал в качестве чтеца, но пение ему пришлось бросить обидно рано.

Интерес и симпатии вызывал в Народном доме творческий рост тенора Б. Залипского. Хорист и компримарий, обладатель красивого лирического тенора и музыкальный человек, Залипский почти не учился петь так, как это принято.

Часто и подолгу прислушиваясь к хорошим певцам, он по приходе домой восстанавливал в памяти все то, что усвоил, и пытался закрепить на собственном голосе ту или иную подробность, которая ему казалась приятной или выгодной, проверяя ее на сцене в ближайшем же спектакле под наблюдением жены — очень опытного концертмейстера.

Из драматических и лирико-драматических сопрано выделились Матова и Карпова. Первая отличалась большим звуком и таким же темпераментом, вторая красотой тембра и певучестью своего недюжинного голоса.

За пультом всегда находились очень опытные дирижеры: Вячеслав Иосифович Зеленый, Иван Петрович Аркадьев, Марк Маркович Голинкин из старшего поколения, а в ак-саринский период уверенно выходили на широкую дорогу Арий Моисеевич Пазовский и Самуил Абрамович Самосуд.

Хуже всего обстояло с режиссурой. Новые постановки А. А. Санина и даже С. Ф. Гецевича отличались тщательностью отделки, а кое в чем и новизной. Но весь старый репертуар возобновлялся либо режиссерами, ставшими таковыми только потому, что больше не могли петь и из театра уходить не хотели, либо людьми с бедной фантазией, но заумными претензиями.

В 1911 —1912 годах я опять был загружен разучиванием партий, часть которых мне спеть так и не удалось: они готовились для специальных постановок с участием именитых гастролеров, которые почему-либо не приезжали. Все же у меня было достаточно времени, чтобы часто посещать концерты и театры, в частности Мариинский, и близко присмотреться к его лучшим певцам.

<Стр. 338>

6

Открытие Театра музыкальной драмы в декабре 1912 года и быстро завоеванная им популярность стали влиять положительно на Мариинский театр в художественном плане, а на Народный дом положительно в художественном и отрицательно в материальном отношении. И пресса и публика сравнивали постановки одних и тех же опер во всех трех театрах, и сравнения эти всегда подчеркивали передовой характер деятельности Театра музыкальной драмы.