Андрей Кончаловский. Никто не знает...

странно, отечественный глянец. Исток глянца — в убожестве и рабской нищете так называемого

простого народа.

И по сюжету картины едва ли не все персонажи глянцевых тусовок, которые носят здесь

своеобразные маски модной «светскости», происхождением связаны с той средой, откуда

движется Галя Соколова. Все они бывшие крестьяне, вовсе не расставшиеся со своей

ментальностью. Так, влюбленный в Галю местный ростовский авторитет Витек в финале

фильма оказывается одним из «быков» Миши Клименко, миллиардера, владельца алюминия,

портов и проч., как бы дублируя путь и самого Клименко из тех же провинциальных глубин. А

Критик Мирового Класса, знаток моды и обладатель гениального чутья на конъюнктуру ее

рынка Стасис — тот самый, которому принадлежит концептуально определяющий для фильма

афоризм «То, что нельзя продать, — то не искусство», — и он в столицу прибыл из тех же

ростовских мест, что и Соколова…

Эти два мира — сросшиеся в единое уродливое тело сущности, внешне противостоящие

друг другу, но по сути друг другу родные. Кентавр российской жизни. Только находясь на

отечественном дне, можно поверить в сказку «сладкой жизни» на рекламной поверхности

страны. Собственно, это соотношение миров мало чем отличается от жизни нашей в советское

время, когда погруженный в нищету повседневного существования «простой советский

человек» истово верил в «зияющие высоты» Коммунизма, проповедуемые

партийно-государственной идеологией.

Уподобленный кентавру мир «Глянца» — итог, плод вырождения, распространяющегося

из советских, а может быть, и досоветских времен. Мир глянца — мерцающая потусторонность,

готовая каждую минуту обернуться адом российской провинции. А «дирижирует» («правит

бал»!) этим миром маленьких и больших бесов, похоже, именно Стасис, который в исполнении

А. Серебрякова и в придуманной для него маске действительно напоминает юркого, хитрого,

умного беса, хорошо знающего всему цену, в том числе — и себе. А ведь в прошлом он

скромный интеллигент, прибывший из тех же мест, что и Галя, в Москву без гроша и с тремя

книгами — Вольтером, Бердяевым и Камю, — но, на свое счастье, как ему кажется,

оказавшийся в нужное время в нужном месте.

Все персонажи фильма живут в пространстве ложном, выморочном. Оно — продолжение

реальной столичной тусовки, поскольку на экране то и дело возникают «знакомые все лица»,

точнее, не сами лица, а — имиджи. Модельера Макса Фишера играет неунывающий Ефим

Шифрин, заслоняя глаза огромными, в пол-лица, очками. Модного пластического хирурга —

музыкальный критик Артем Троицкий и т. д. Среди мелькающих на экране масок зритель видит

хорошо известные ему по телеэкрану и изрядно, надо сказать, поднадоевшие личины. Авторы

фильма как бы выворачивают наизнанку имиджи завсегдатаев отечественного глянцевого мира,

обнаруживая действительную пустоту этих образов.

Но гораздо важнее многолюдного парада масок те, кто выступает по сюжету на первый,

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

133

крупный план. Они, подчиняясь законам глянца, осознают в то же время его пустоту и

убожество, но освободиться из этого капкана не могут. В какой-то момент зритель видит в

каждом из них несчастного «хомо советикус». Особенно тогда, когда для этих людей становятся

насущными вещи, которые не купишь за деньги: молодость, любовь, жизнь… Тогда сквозь

маску проступает человечность лица, надломленного болью. Они ощущают неполноту свою,

невоплощенность, подобно персонажам Чехова. Но человечность эта — робкая, что не может

отменить чувства сострадания, рождающегося в сердце зрителя.

Драма этих людей фокусируется в образе главной героини фильма и так значительно

укрупняется.

В начале сюжетного пути молодая швея Галя Соколова, южно-русская казачка по

происхождению, страстно мечтает, как уже было сказано, вырваться из той бедности, унылости

существования, в которых обретается ее семья. На ее взгляд, мир, прямо противостоящий ее

образу жизни, — это влекуще прекрасный мир глянца. И все наличные силы души и плоти она

прилагает к тому, чтобы вырваться из родного ада. Сил у нее, надо сказать, немало. «Я казачка, я

упертая!» — рекомендует она себя.

И что же? В конце картины, кажется освоив мир глянца, героиня фактически возвращается

на круги своя, утратив ту энергию, те силы, ту начальную святую наивность, которые и хранили

ее до сих пор. Она оказывается проданной хозяину своего бывшего покровителя и любовника из

числа братков — Витька. Духовно-нравственные силы, хранившиеся в ее натуре, источаются.

Происходит омертвение души. Натура человека, его естество, его душа не в состоянии

сопротивляться декорации глянца, вообще декорации социума, в котором живет человек.

Да, декорация у Кончаловского — это мир глянца, конечно, как превращенный мир

российского убожества. Но вот натура…

Когда Галя после ночи, проведенной с Клименко, прозревает всю меру своего душевного

опустошения, она, покинув машину своего хозяина, оказывается в чахлом придорожном лесу.

Идет к какому-то мутному озерцу, захламленному приметами пластиковой цивилизации. И это

уже не природа, не натура — это ее жалкие останки. Природа издыхающая. Как когда-то в

интерпретации Кончаловским чеховского «Дяди Вани». Убогий ее клочок едва проступает

сквозь декорацию отечественного социума. В этой натуре нет спасения. И то небо, которое

здесь простирается над головой героини, небо туманно-беле-сое, пересеченное безжизненными

ветвями иссушенных деревьев, — это небо без Бога. Некому молиться. Точно так же, как

пьяный Клименко не находит Бога в небе, простирающемся над декорацией Рио-де-Жанейро

(сбылась мечта идиота?), его не находит и Галя.

Выразительная сцена следует далее. За Галей, как бы в поисках ее, бросается обуреваемый

ревностью и желанием отомстить Витек. Он видит ее у озерца. Целится, чтобы выстрелить. Но

убийства не происходит. Героиню убить нельзя, поскольку она уже мертва. Мертва душой.

Кончаловский, сознательно или нет, цитирует финал классической «Бесприданницы» А. Н.

Островского. Трагедия Ларисы Огудаловой — в ее открытии. Она понимает, что ею

манипулируют как вещью, что вот-вот она сама превратиться в вещь. Определение найдено! На

этой грани превращения и застает ее Карандышев. Выстрел его не дает героине превратиться в

вещь. Она погибает живой.

Юлия Высоцкая, похоже, играет свою героиню в момент ее полного «овеществления».

Здесь выстрел ничего не решит. Может быть, поэтому живая сущность героини, ее душа,

представшая фигуркой девочки (это она сама в детстве), прощально машет Гале рукой и

скрывается вместе с еще молодой ее матерью среди деревьев. Таково последнее видение

героини.

Трагедийные конвульсии души перед смертью даются в фильме в фарсово сниженном

ключе. Она, полупьяная, в слезах, будто исповедуется перед своим хозяином, ползая на

четвереньках по полу его спальни, напоминая зрителю об одном из «источников» «Глянца» —

«Сладкой жизни» Феллини. Юлия Высоцкая выдерживает этот напряженный уровень

пограничной игры, действительно возвышая свою героиню до трагедийной исповеди не перед

Клименко, конечно, а перед Богом и зрителем. Во всяком случае, зритель остается в убеждении,

что с Галей Соколовой происходит нечто чрезвычайно важное, жизнеопределяющее, что она

переходит в какое-то новое качество, переходит безвозвратно.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

134

Но это окончательное опустошение и духовное омертвение героини предотвращается…

спецификой дарования актрисы. А дарование это — дарование клоунессы, на которое