Андрей Кончаловский. Никто не знает...

ментальности, и, скорее всего, — даже усиление негативных черт той же крестьянской

ментальности… Город как скопление незнакомых в основном людей — анонимен.

Люмпенизация русского крестьянина, после революции массово бегущего из деревни в город,

наделяла этого крестьянина прежде незнакомой ему анонимностью: ведь в деревне все друг

друга знают — чужаков нет. Наполнение города массой людей, сознание которых не претерпело

формирования правосознания европейского векового горожанина, создавало для этих людей

незнакомую им прежде анонимность и легко превращало их в криминальный элемент, который

паразитировал на этой почве. Криминальность выражается необязательно в насилии над

людьми — это может быть просто использование крестьянской смекалки для нарушения того

или иного правила (помните, вечные потравы в барских лесах и лугах?), несоблюдения закона,

легкой наживы за счет незнакомого соседа или анонимного государства (знаменитая халява!), —

в любом случае это действие, которое не мог себе позволить право осознающий европейский

горожанин. Не это ли является объяснением, почему Россия, будучи в своей массе крестьянской

страной, не проявляла своего криминального сознания, пока жила по деревням? В деревне — в

отсутствие анонимности — всегда знали, кто «тать», кто вор, кто распутная вдова. Люмпен же

получил анонимность города. Если бы западный психолог мог проникнуть в русскую голову, он

поразился бы мотивациям и действиям русского, легко идущего на нарушения любого рода, на

сотрудничество с криминалом ради выгоды или собственной безопасности. То, что для русского

человека кажется понятным и естественным, — с западной точки зрения характеризуется как

проявление криминального мышления. И это мышление в России свойственно ВСЕМ — от

лифтера до государственного мужа!»

Если брать за точку отсчета 1974 год, когда в советском кинематографе определился

упомянутый тип героя благодаря появлению картин Василия Шукшина и Андрея

Кончаловского, и отсюда следить его дальнейшее становление, то легко увидеть, что

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

131

катастрофичность и гибельность стали определяющими чертами сюжетного становления типа

— в уже значительно омоложенной ипостаси. Начало этому положила картина В. Пичула и М.

Хмелик «Маленькая Вера» (1988).

А в 2007 году вышел на экраны уже не раз помянутый здесь фильм Кончаловского

«Глянец». В нем нашел развитие женский вариант судьбы такого типа героя.

Замысел фильма начал оформляться, когда режиссер узнал о «бизнесе» Петра Листермана.

Листерман — владелец «эскорт-агентства», занимающийся организацией знакомств самых

богатых бизнесменов с молодыми девушками.

Затем размышления Кончаловского перешли в область превращений с «простым

советским человеком» крестьянской ментальности (homo soveticus).

Кто же такой homo soveticus в толковании автора «Глянца»?

«Это, по сути, русский человек, но им правит советская ментальность: «Дорваться!» У

человека западного, да и у российского человека дореволюционного такого желания не было:

потому что не было такого отсутствия всяких возможностей, какое было при советской власти…

Свобода ведь тоже создает проблему — проблему выбора. «Глянец» в определенном смысле —

картина распада. Это декаданс в варварском государстве. Это даже не римская империя, это или

«до», или «после». Я задумал комедию, а получилась черная сатира. Вроде сначала смешно, а

потом страшно…»

В центре картины молодая женщина Галя, живущая в российской глубинке, где-то под

Ростовом-на-Дону. Отец-пьяница. Замордованная домашней работой, вечно злая мать. Галино

сомнительное изображение попадает на последнюю страницу «Комсомолки». Это подталкивает

героиню к поискам счастья в столице. Она покидает дом, родное швейное производство и

отправляется в путь. А поскольку ее дикое низовое сознание травмировано рекламой,

невероятно разросшейся виртуальной стороной современного существования «простого

человека», она мечтает войти в этот глянцевый мир и занять фанатически желанное место в

нем…

Легко различить в этом коротком пересказе фабулы архетип сюжета с шукшинским

героем. Существенно, что в путь в данном случае отправляется женщина. Есть ощущение, что

герой-мужчина исчерпан на этом пути. Его горизонты сильно приблизились, и неутешительные

варианты странствий с их финалами хорошо просчитываются. В том, что женский персонаж

отправляется в посвятительное странствие, я вижу предчувствие полной катастрофы. Женщине

странствовать не пристало. Ее изначальная миссия — дом и место, место в доме. Пространство

инициации для нее и есть дом, пространство поиска себя в роли жены и матери.

В этом, кстати говоря, убежден и сам автор картины. Он с сожалением констатирует тот

факт, что «институт брака свои функции теряет», что женщина «становится все более

независимой». «Женщина, — поясняет он в интервью, — не может быть независимой просто в

силу своей биологии. Грудной ребенок каждые двадцать секунд ищет лицо матери. Контакт

глазами создает ему комфорт…»

Ни Ася Клячина, в исполнении Ии Саввиной, ни постаревшая Ася, в исполнении Инны

Чуриковой, из дому не бегут, хотя там и дома-то никакого нет, по сути. Все вокруг цыганским

табором вздымается или охватывается пламенем, рушится, детей в утробу нужника засасывает.

Но эта женщина места не покидает. Помните философию: травка, она и есть травка, она и

тысячу лет тому была травкой и сегодня травка, растет, корешками к этой почве привязанная?

Что ей сделается? В системе понятий такого сюжета странствие женщины — окончательное

разрушение дома.

Дело, однако, в том, что Галя «травкой» быть уже не хочет! Трудно ей сегодня оставаться в

том месте, которое лишь формально можно именовать домом. Что делать на этом пепелище, на

этих развалинах только начинающей свой путь молодой женщине пусть с глянцевой, но мечтой?

Мать ей предлагает роль, испытанную всей ее жизнью: козу подоить, дров наколоть надо, яйца

на рынок снести.

Такою жизнью живет и Ася из «Курочки Рябы». И по-другому жить не хочет, иной вариант

судьбы, предлагаемый, например, Чиркуновым, не принимает. Из этого круга не выскочить,

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

132

получается? А что в этом круге остается для души, да и для тела тоже? Не лучше ли все-таки

сорваться и бежать, куда глаза глядят? Ну, а героиня «Глянца» тем более знает, куда глядят ее

глаза… Однако результат почти предугадан уже в начале сюжета: крушение глянцевого мира.

Новый фильм Кончаловского ожидаемо карнавален. В нем, как и в предыдущих его

лентах, откровенно балаганно-площадная атмосфера. А персонажи ленты напоминают маски

ярмарочных увеселений. И вновь, как в теперь уже далеком «Романсе», сюжет держится на

условно-театральном, резком стыке миров. Вызывающе стыкуются столичный мир глянца и

убогий, чудовищный до гротеска мир российской провинции, откуда держит свой

испытательный путь к завершающей это странствие маске Грейс Келли героиня картины Галя

Соколова.

Однако, как это всегда и было у режиссера, ни один из стыкующихся миров не является,

если можно так сказать, истиной в последней инстанции. Мир, в котором живет семья Гали, при

всем убожестве и нищете, та же условная декорация, что и мир глянцевый, с его внешним

блеском и привлекательностью.

Режиссер, похоже, умышленно заостряет до гротеска скелетообразные фигуры отца и

матери героини. И само пространство, и образ жизни, и их внешность — это адовы погреба под

глянцевой оболочкой столичных тусовок. И это тот ад, откуда, собственно, и прорастает, как ни