Андрей Кончаловский. Никто не знает...

разрешиться его символической гибелью — гибелью богатыря, представительствовавшего от

лица Государства, от имени «МЫ», гибелью героического.

Гибель этого героизма, завершающая цветовую часть «Романса о влюбленных», есть

прекращение общинно-коллективистской предыстории героя.

А по отношению к реальности, в которой жила страна в 1970-х годах, — это объективное

предчувствие событий, грянувших через десять с небольшим лет.

Сцену ритуальной смерти Сергея Никитина снимали на железнодорожной платформе.

Зимой. «Хотелось, чтобы во всем были библейская простота и яростность трагедии, чтобы

пахло эпосом».

Сцена на платформе — предчувствие грядущей бездны, если не сама бездна. Холод.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

127

Темень. Мертвые лучи прожекторов. Различаются лишь главные лица: Сергей, Трубач,

Альбатрос, Младший Брат, Таня, Игорь. Остальные — стертые светом пятна. Общее ощущение

пронизывающего холода делает сцену трудной — в смысле преодоления человеком всего этого

каменно-металлического пространства. А вырывающийся пар изо рта Сергея, который

шатается, падает, вновь поднимается, — это ведь последний след исходящей жизни…

Случайно возник и финальный отъезд от платформы— как в темноту небытия.

«Мы кончили снимать объект, была какая-то грусть во всем окрестном пространстве, да и

нам самим было печально расставаться с этим прекрасным условным миром, с героем,

способным умирать от любви. И от этого родилась мысль снять прощание — уехать с камерой

вдаль от этой платформы, где праздничная жизнь и праздничная смерть, сделать этот праздник

угасающим островком среди бездны тьмы. Так мы и сняли…»

…Островок света исчезает. Подземная тьма Аида. Трагедийная смерть Любви, Героя,

героического начала этого мира.

5

Один из опорных образов фильма — мать, но в нескольких ипостасях. Вот первая — мать

братьев Никитиных.

«Мать — не просто мать, — поясняет режиссер, — а праматерь, наставница своих

сыновей. Она аристократка духа. В такой семье муж не мог бросить жену. Он мог погибнуть на

войне или умереть от фронтовых ран. В доме Сергея — ни одной лишней мелочи, даже

занавесок там нет. Во всем прямолинейная ясность. На столе молоко и хлеб — не еда, а

причастие. И три сына, как три библейских отрока…»

Отцы же в картине отсутствуют — как физические лица. Но присутствуют как миф —

память о долге перед предками.

Во время работы над фильмом режиссер спрашивал у автора сценария: «Где в этом доме

мужчины, где отцы?» — имея в виду и дом Тани, и дом Сергея. «Ты понимаешь, — отвечал

Григорьев, — эта картина не только современная — она символична. В ней для меня — история

нашей нации. А у большинства из нас отцов не было. Погибли — кто на Гражданской, кто — во

время Отечественной. В общем, последние пятьдесят лет вся тяжесть лежала на русских

матерях…»

В фильме портрет отца в доме Никитиных висит, что называется, в «красном углу». Как

икона. Зритель видит его, когда мать сообщает сыновьям о гибели их старшего брата,

исполнившего свой долг перед Отечеством. Тогда она и произносит фразу, позаимствованную

режиссером из кубинского гимна: «Смерть за Родину есть жизнь».

Так акцентировалась высокая ритуальность происходящего. Потомок пошел дорогой

Предка — исполнил свой Долг, погиб на службе Государству, обеспечив себе вечную жизнь в

пантеоне Предков.

С окончанием первой части фильма ритуальные отцы покидают сюжет. Теперь уже сам

герой должен отстоять право на свое, действительное отцовство.

Если на живых отцов в «Романсе» дефицит, то женщины, взвалившие на себя и отцовский

груз, как раз в изобилии его населяют.

Мать Тани едва ли не насильно принуждает дочь исполнять природное предназначение

женщины, когда та утрачивает интерес к жизни, узнав о гибели возлюбленного. Ее монолог

дышит матриархальным пафосом.

Мать — естественное наше начало. Как природа, земля… Здесь истоки и рода, и народа. В

то же время это естественное начало жизни травмировано всей нашей историей. С наибольшей

силой откликается эта травма в образе матери Сергея Никитина.

Ее наставления иные, нежели те, которые звучат из уст Таниной матери. Она призывает к

неукоснительному исполнению государственного долга. Образ сына и отца сливаются в

представлении этой матери в образ Служения. Воссоединяя сына с погибшим отцом, мать как

бы отдает его в жертву Отечеству.

И еще один женский образ — Люда, жена Сергея Никитина. Тоже — мать. Ее реплика,

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

128

кульминационная в развитии образа, стоит в отчетливой оппозиции к цитате из кубинского

гимна, которую произносит мать Сергея. Люда, обращаясь к младшему брату мужа, говорит:

«Ты еще не знаешь, что жить — большее мужество, чем умереть». По сути, она отвергает

запрограммированную необходимость жертвы во имя Государства.

Итак, Сергей Никитин пережил трагедийную гибель. Что далее? В какое жанровое

пространство он входит в «серо-серой» части картины? Возможно, это пространство романной

прозы — «эпоса частной жизни»?

…Унылая столовка средины 1970-х годов. Ее суета и незатихающий гул. Человек,

сосредоточенно жующий, как будто совершающий глубокий мыслительный процесс. Затем этот

же человек — водитель троллейбуса.

Звучат названия остановок: «Школа», «Нарсуд»… Вехи короткой жизни, тонущей в

непроглядных буднях.

Это Сергей Никитин. Ему надлежит узнать, как достаются дети в прозе повседневного

существования. Собственно, эта проза повседневности может прочитываться и как царство

мертвых (герой ведь умер!) — образ той самой «страны предков», из которого выветрился

пафос декорации первой части. «Мне и хотелось показать эту столовку как царство теней,

людей в ней — тенями самих себя. Здесь у героев не отношения, а не более чем иероглифы

отношений… Идет привычный автоматизм жизни…»

Но это именно жизнь без лозунговой пафосности. Застой. Жизнь муравейника, знакомого

по первой части, но увиденного иными глазами. Здесь нет прошлого любовного единения.

Рушатся дома старой, допотопной патриархально-общинной жизни. В этом «муравейнике»

люди друг от друга отделены частными хлопотами, бедами, радостями.

Именно здесь совершенно автоматически в Сергее рождается: пора обзавестись семьей…

Но даже тогда, когда на руках у Сергея появляется его ребенок, он, подобно Степану из

«Аси-хромоножки», не вполне понимает, а что же далее. Не ощущается готовность взять на себя

груз отцовской ответственности.

«В начале второй части мы показали мир без любви, мир, вроде бы неспособный дать

человеку ничего, кроме материального достатка. Но затем надо было показать, что и в этом

мире человек может найти свое счастье. Очень важна мысль о том, что легче идти до конца в

отрицании чего-то, вплоть до гибели, чем принять выстраданную необходимость терпеливо

преодолевать трудности, соразмерять себя с окружающим миром, с обществом, делать для

живых то, что в твоих силах, и стараться менять к лучшему то, что можно изменить. Понимание

всего этого и есть выстраданный результат зрелости, которая приходит на смену категоричности

и нетерпению юности. С этой вот точки зрения и хотелось проследить, как постепенно,

медленно вырастает в человеке приятие мира, помогающее найти силу жить».

В этой философии авторов картины отозвалась коренная переоценка идеологии

шестидесятничества. Она заключалась в переходе от романтической иллюзии овладения миром

к стоическому примирению с ним. Причем такое примирение могло состояться только как