Мастера советского романса

Этот интеллектуализм требует немалой активности и от исполнителей, и от слушателей (и, быть может, является препятствием для широкой популярности). В романсы Шебалина надо внимательно вслушиваться и «впеваться», чтобы оценить высокий художественный вкус композитора, любовь к поэтическому слову, чуткость его «перевода» на язык музыки.

И конечно, многие романсы Шебалина заслуживают несравненно большего внимания исполнителей. Помимо непосредственной художественной ценности, романсы эти, как и многие другие сочинения Шебалина, являют собой образец высокого мастерства, приложенного к решению задач осознанных, прочувствованных и решаемых всегда с высокой ответственностью художника.

«стр. 248 »

Д. ШОСТАКОВИЧ

Камерно- вокальное творчество Шостаковича развивалось необычным путем. Произведений в жанре романса написано им немного, и они весьма неравноценны. По-разному сложилась и их судьба. Ранние произведения композитора остались в рукописи и вовсе не стали фактом музыкальной жизни. Изданные и исполнявшиеся произведения тридцатых и сороковых годов также не вызвали сколько-нибудь заметного отклика, хотя среди них есть вещи весьма и весьма интересные и значительные. И только цикл «Из еврейской народной поэзии» сразу вызвал широкий интерес, заставил говорить о новых чертах в творчестве Шостаковича и даже о новом этапе в развитии советской камерной вокальной музыки (обозначившемся и в творчестве других композиторов).

Значит ли это, что в творчестве крупнейшего советского композитора внезапно произошел перелом и камерно-вокальный жанр из теневого, третьестепенного вдруг стал для него значительным и важным? Думается, что это изменение удельного веса одного из жанров-лишь симптом более глубокого и важного общего процесса, происходившего в творчестве композитора. Не анализируя подробно этот процесс (что и не входит в задачи данного очерка), попытаемся все же определить его в общих чертах.

Две тенденции характерны для творчества Шостаковича на протяжении всего его пути: стремление к высокому музыкальному обобщению (наиболее ярко представленное его симфоническими и камерно-инструментальными сочинениями) и, с другой стороны, стремление к предельно конкретной, зримой музыкальной ха-

«стр. 249 »

рактеристичности. Вторая линия проявилась всего заметнее в музыке Шостаковича для кино и театра, в его песнях. Эти две тенденции и определили собой сложность и многосоставность стиля Шостаковича, и в частности многосоставность его тематизма, различные типы которого иногда представляются несовместимыми.

В разные периоды творчества Шостаковича ведущее значение приобретала то одна, то другая линия, иногда же они сближались - и возникали произведения, соединяющие философскую обобщенность и конкретность.

Уже в опере «Катерина Измайлова» мы находим ярчайший пример и предельной интонационной характеристичности, и музыкального обобщения, симфонизации основных интонационных комплексов в оркестровых антрактах.

Замечательным итогом такого синтеза явилась и Седьмая симфония. И, наконец, начиная с рубежа 40-х и 50-х годов мы видим, как обе линии последовательно и неуклонно сближаются, что наглядно проявилось в возросшем значении программности, вокальных жанров, в эволюции жанра симфонии от обобщения к конкретной сюжетности и даже злободневности (тринадцатая симфония).

Какое же место в этом общем процессе занимают вокальные жанры, и в частности романс? Связанные со словом, они, естественно, должны бы быть отнесены ко второй, характеристической линии. Однако, как уже говорилось выше, она более всего заметна в музыке для театра и в киномузыке, включающей и песни (в том числе и такие известнейшие, как «Песня о встречном» и «Песня мира»). Романс же, как мы увидим далее, долгое время тяготел скорее к обобщенности, чем к конкретности, что иной раз даже приходило в противоречие с исторически сложившимися законами жанра. И примечательно, что первые крупные успехи композитора в области романса относятся к тому времени, когда обе линии творчества начинают неуклонно сближаться.

Первые опыты Шостаковича, оставшиеся в рукописи, все же имеют некоторое значение для выявления круга интересов молодого композитора. Это две басни Крылова- «Стрекоза и муравей» и «Осел и соловей» - самая ранняя попытка дать в музыке контрастные «портреты» определенных персонажей. Это связывает первый

«стр. 250»

вокальный опыт Шостаковича с его произведениями 40-50-х годов, с циклами «Из еврейской народной поэзии» и «Сатиры».

Совсем, казалось бы, в стороне от основного пути Шостаковича лежит цикл его романсов на слова японских поэтов (1928-1931), который по выбору поэтического материала можно было бы связать с «экзотической» линией современничества, если вспомнить, что многие композиторы, примыкавшие к Ассоциации современной музыки, отдали дань увлечению японской поэзией (А. Шеншин, В. Ширинский и другие). Но думается, что Шостаковича привлек не столько «локальный колорит» стихотворений, сколько их углубленный психологизм. Вспомним, что работа над этим циклом предшествовала опере «Леди Макбет Мценского уезда», где в высокой степени проявился интерес к проблемам музыкально-психологической характеристики.

Однако эти ранние опыты - всего лишь предыстория камерно-вокального жанра в творчестве Шостаковича. История его начинается с 1936 года, когда были созданы четыре пушкинских романса опус 46. Шостакович к этому времени стал уже зрелым мастером, автором замечательных произведений в самых различных жанрах. Уже была написана опера «Леди Макбет Мценского уезда», четыре симфонии, музыка к ряду кинофильмов (в том числе «Встречный», «Возвращение Максима»), фортепианный концерт, двадцать четыре фортепианных прелюдии. Шостакович уже подошел к вершине первого этапа своего творчества - к пятой симфонии.

Пушкинские романсы Шостаковича очень отличаются и по замыслу, и по выполнению от множества романсов на стихи великого поэта, появившихся в предъюбилейные и юбилейные годы. Если ведущей тенденцией в советской вокальной «пушкиниане» стало обращение к классическим жанрам и традициям, то Шостакович подошел к своей задаче совсем по-особому, и общая тенденция проявилась у него в очень индивидуализированной форме. В какой-то мере опора на классические традиции ощутима в «Стансах», где претворились характерные черты классической русской элегии, хотя и в очень опосредованной форме.

Романсы Шостаковича являют собой пример симфонической трактовки камерно-вокального жанра.

«стр. 251»

Это проявилось не в инструментальности мелодии, не в широком, симфонизированном развитии фортепианной партии, но прежде всего в концентрации музыкально-образного содержания в инструментальной партии и в самом типе тематизма. За вокальной же партией сохраняется лишь функция напевного интонирования поэтического слова, а в музыкальном отношении она является только одним из голосов, далеко не всегда главным.

Так, в романсе, «Возрождение» («Художник-варвар кистью сонной») образ оживающего творения искусства, освобождающегося от «ветхой чешуи» чуждых красок, дан именно в инструментальной партии средствами гармонии и фактуры, движением от до-диез минора к ре мажору и от среднего регистра к высокому.

Еще ярче инструментальный принцип проявляется в романсе «Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила». Во вступлении, в фортепианной партии первой части романса (Allegretto) развивается очень выразительный «мотив упрека» чисто инструментального характера, родственный некоторым симфоническим темам Шостаковича (например, одной из тем третьей части пятой симфонии):

Оба упомянутых выше романса трудно отнести к какому-либо из классических вокальных жанров. Музыкальное выражение поэтического образа здесь сугубо