Мастера советского романса

«стр. 236»

Названные выше романсы пушкинского цикла - высокохудожественные, очень тонкие и изящные произведения. Простота их обманчива; при очень прозрачной и даже подчас скупой фактуре, они обладают изрядной интонационной и гармонической сложностью. В них нужно вслушиваться и впеваться, и, видимо, поэтому их заслонили «испанские» романсы из того же цикла, очерченные более простыми и отчетливыми контурами, более эффектные и выигрышные для певца, хотя и более традиционные по музыкальному решению. Романс «Я здесь, Инезилья» следует глинкинскому образцу даже в деталях: Шебалин также дает замедление темпа на словах:

Шелковые петли

К окошку привесь…

И выделяет речитативом вопрос:

Что медлишь? Уж нет ли

Соперника здесь?

И в «Испанском романсе», и особенно в «Инезилье», есть много общего с театральной музыкой Шебалина,

«стр. 237»

в частности с музыкой к спектаклю Мейерхольда «Дама с камелиями». Но и в этих открыто-эмоциональных «броских» романсах Шебалин избегает банальности, вводит кое-где тонкие гармонические или ритмические детали. Так, например, он нередко применяет сопоставление довольно далеких тональностей, бифункциональные наложения аккордов, разнообразит трехдольность серенады «перекрестными» ударениями и т. д., то есть так же усложняет музыкально-жанровую основу, как в романсе «Адели». Но благодаря гораздо большей жанровой определенности, народно-испанскому колориту, а главное - интонационной рельефности, все эти сложности воспринимаются как красочные блики и не только не препятствуют, но и способствуют доходчивости романса.

Каков же эстетический смысл всех этих опытов переинтонирования? Ставя себе всякий раз четкую, ясно сформулированную задачу, композитор как бы проверял жизненность основных принципов «музыкальной поэтики» классиков в современных условиях, не повторяя и не стилизуя их.

Эта тенденция проявилась не только в пушкинском цикле, но и в инструментальной музыке, и, пожалуй, ярче всего в опере «Укрощение строптивой», где превосходно выполнена задача возрождения жанра оперы buffa в современной музыке. И потому мы вправе выделить и пушкинский цикл как выражение принципиально важных эстетических установок Шебалина применительно к камерной музыке.

Принципиально важен этот цикл и в отношении музыкальной стилистики. Определившиеся в нем тенденции: выдвижение на первый план голоса, тяготение к мелодическому стилю, вдумчивое и творческое отношение к классическим традициям - все это получает развитие в последующих произведениях. При этом музыкальная речь в них станрвится свободнее, мелодия пластичнее, шире, фортепианная партия полнозвучнее.

Это мы можем наблюдать в цикле на слова Гейне [1]. В нем мы найдем развитие принципов, отмечавшихся в пушкинском цикле, причем композитор теперь опирается

[1] Все романсы написаны Шебалиным на собственный эквиритмический перевод стихов Гейне.

«стр. 238»

не только на русскую, но и на западную классику, однако творческое задание здесь не так обнажено.

В гейневском цикле есть вещи превосходные, например романс «На севере угрюмом», написанный на стихи, десятки раз отраженные в музыке, русской и западной. Это стихотворение привлекало музыкантов контрастом двух образов: пустынного севера и пустынного юга, кедра и пальмы. Для русских музыкантов, кроме того, поэтический образ пальмы был поводом ввести столь любимый ими «восточный элемент». Обычно стихотворение это трактовалось в музыке как контрастная двухчастная форма. Так у Балакирева, так у Римского-Корсакова.

У Шебалина это также двухчастная форма, [1] но не контрастная, так как вторая часть - это, в сущности, тот же «северный пейзаж», только с новыми деталями (хрупкая, «льдистая» фигурация) в партии фортепиано. А образ «южной грезы» сосредоточен в обрамляющем фортепианном вступлении-заключении:

Думается, что это не просто попытка найти новый вариант решения старой темы, а результат вдумчивого

[1] Весьма оригинален тональный план романса: первый период заканчивается в тональности полутоном выше, воспринимающейся как «более напряженная тоника» (термин С. С. Скребкова), второй - на доминанте основной тональности.

«стр. 239»

прочтения знакомых каждому с детства стихов. Шебалин верно угадал их психологическую сущность: стихотворение это не просто поэтический пейзаж, а двуединый образ одиночества, образ недосягаемой мечты. При такой трактовке важнее было подчеркнуть единство, чем противопоставление двух поэтических образов.

Контрастным моментом в этом лирическом цикле является иронический романс «У моря», несколько шу-манианского плана, развивающий наименее известную и популярную у нас сторону шумановского творчества, представленную в «Бедном Петере», в шуточных песнях из «Мирт» и отчасти в заключении цикла «Любовь поэта» («Вы, злые, злые песни»). Вздохи и слезы сентиментальной девицы переданы и в интонациях голоса и - всего рельефней - в партии фортепиано.

Найдя свою собственную манеру воплощения поэтической речи, свое отношение к классическим традициям, Шебалин - уже вполне зрелым композитором - вновь обращается к советской поэзии. И если первый опыт в этой области - цикл на слова Есенина - остался всего лишь опытом, то цикл на слова А. Коваленкова, тоже во многом экспериментальный, мы вправе оценить и как немалое достижение.

Эксперимент здесь заключался в сближении камерно-вокального жанра с песней , что было и остается одной из характерных особенностей советской музыки.

Это сближение, весьма важное для развития советской вокальной музыки в целом, имело особое значение для Шебалина, композитора интеллектуального склада, для которого проблема «общительности» никогда не была простой и легкой. В этом отношении большую и положительную роль сыграло его обращение к массовым жанрам, что отметил сам композитор в уже цитированных нами «Воспоминаниях»:

«Должен сказать, что ни Мясковскому, ни Прокофьеву, ни мне самому жанр массовой песни не давался. Может быть, виной тому была эпизодичность обращения к этой сфере творчества и при более упорной систематической работе над ним результаты были бы выше…Но как бы плохи, в общем, ни были мои массовые песни, из этой работы я кое-что извлек для себя. Музыкальная «задача» песни предельно проста; однако в простую и скромную форму надо вложить большое

«стр. 240»

идейное содержание. Мучаешься, критикуешь собственное изделие, ищешь мелодической броскости и лаконизма. Все это заставляло напряженно мыслить, обогащало композиторский опыт» [1].

Влияния песенного жанра отчетливо сказались в цикле на слова Коваленкова, и при этом не только в произведениях песенного склада («Песенка», «Турист»), но и в других. Сказались они прежде всего в гораздо более свободном и широком развитии мелодии, в том, что и партия фортепиано получила иной характер. На первый взгляд, она более традиционна, не столь индивидуализированна. Но зато она становится более полнозвучной и «фортепианной», в то время как в пушкинских романсах она иной раз выглядит фортепианным переложением квартета. Заметные изменения происходят и в композиции романсов, ранее всегда тяготевшей к форме «сквозного развития», а в данном цикле всегда отчетливо расчлененной.

Сближение романса с песенным жанром было для композитора не самоцелью, а средством овладения современной интонацией; и это самое главное.

Поэтому не только в песне «Турист», где «приметы времени» есть в самих стихах, но и, например, в «Песенке», где таких примет нет, мы ощущаем современность музыкальной речи, и главным образом потому, что вся музыкальная лексика связана здесь с советской массовой песенностью. А в то же время она тоньше, индивидуализированнее, что сказывается и в ладовом строении мелодии и в свободном и подвижном тональном плане даже внутри периода, что в песне встретить почти невозможно.