Мастера советского романса

Таким образом, в основе обоих дуэтов лежит контраст (во втором - даже конфликт), развивающийся в каждом случае по-разному. В песне «Перед долгой разлукой» острота контраста постепенно смягчается, что находит тонкое отражение в музыке: интонации, принадлежавшие только партии сопрано, проникают и в партию тенора; сливаются чувства героев, сливаются и их голоса.

По- иному, все более и более обостряясь, развивается конфликт в песне «Брошенный отец». Партия отца основана на повторении одной и той же скорбно молящей фразы, в партии дочери гордость, презрение и гнев получают все более сильное выражение. В кульминации песни конфликт достигает наибольшей остроты, а завершается эта песня-сцена монотонным, безнадежным повторением все той же мольбы: «Вернись ко мне…».

Интермедией между двумя диалогическими сценками служит песня «Предостережение». Старшая сестра

«стр. 268»

поучает младшую, и в степенных, убеждающих интонациях ее речи раскрыт душевный облик рассудительной девушки. А легкое, ритмически упругое движение партии фортепиано как бы рисует портрет беззаботной и ветреной младшей сестры - молчаливой участницы этой сценки.

Сольный эпизод, предшествующий терцету «Зима»,- отчаянно веселая «Песня о нужде», написанная на слова еврейского рабочего-поэта Б. Шафира. Тема нужды и горя нашла здесь парадоксальное выражение в форме плясовой песни. Это заставляет особенно отчетливо вспомнить Мусоргского и созданные им образы хмельной пляски с горя («Гопак» на слова Шевченко, «Трепак» из цикла «Песни и пляски смерти»). Плясовой ритм в сочетании с хроматизмами, звучащими и в последовательности, и в одновременности, создает острохарактерный музыкальный образ:

Отметим, что начальная интонация песни тоже имеет лейтмотивное значение. Она уже появлялась, например, в дуэте (№ 4).

Терцет «Зима» - самый яркий из трагических эпизодов цикла. Это не только рассказ о холодной и голодной зиме, но и высоко поднятое над бытом, трагическое завершение скорбной повести о безрадостном, бесправном прошлом. Музыка здесь далеко выходит за пределы камерного жанра, приближаясь по силе драматизма к оперному ансамблю. Как и в «Плаче об умершем младенце», интонации плача, стона, мольбы здесь как бы вплавлены в скорбно-повествовательную мелодию, достигающую потрясающей силы обобщения в кульминации:

«стр. 269 »

«стр. 270 »

Три последние песни цикла («Хорошая жизнь», «Песня девушки» и терцет «Счастье») посвящены теме обретенного счастья. Приходилось не раз слышать мнение, что эти светлые песни не дают достаточно яркого разрешения конфликтов первой части цикла - упрек, часто адресуемый Шостаковичу и в данном случае не лишенный основания. Песни очень хороши сами по себе (особенно «Счастье»), но в них нет такой обобщающей силы, какой отмечен «Плач об умершем младенце», «Колыбельная» или «Зима».

Но и здесь есть великолепные творческие находки. Таково, например, переосмысливание отмеченных выше лейтмотивных интонаций в «Песне девушки». Оба лейтмотива объединяются, к ним присоединяются «открытые» интонации кварты или квинты, и музыка получает совсем иной, гораздо более светлый характер. В ней как будто звучит простодушный наигрыш пастушеской дудочки, передавая радостное ощущение природы, широту открывающихся взору ясных, просторных далей. Таково фортепианное заключение песни:

Заключительный терцет «Счастье» очень ярко контрастирует терцету «Зима». Это сочная жанровая картинка: жена старого сапожника рассказывает о счастье и довольстве, пришедшем в ее семью. Рассказ лишен какой бы то ни было значительности, он подчеркнуто прост, житейски будничен. Облик старой женщины, ее простодушная радость, характерная торопливость речи переданы композитором с почти сценической яркостью.

«стр. 271»

Отметим, что наряду с явной и преобладающей тенденцией - приближения к оперному стилю - в цикле есть и ряд приемов, типичных в большей мере для инструментальной музыки. Таков, прежде всего, прием объединения частей цикла общим тематическим материалом, получающим всякий раз новое выразительное значение благодаря контексту, ритмическому или гармоническому варьированию. Но здесь мы имеем дело именно с синтезом вокального и инструментального начала, а не с простым перенесением уже хотя бы потому, что сами-то лейтмотивы имеют вокальное, иногда даже вокально-речевое происхождение.

Вызвавший огромный интерес цикл Шостаковича «Из еврейской народной поэзии» несколько заслонил (и не вполне справедливо!) последующие работы композитора в камерно-вокальном жанре: цикл испанских песен» (на народные мелодии) и «Пять романсов» опус 98 на слова Е. Долматовского.

Цикл «Испанских песен» стоит несколько в стороне от темы настоящей работы. Однако он, как появившиеся в годы войны обработки Шостаковичем английских народных песен, имеет значение для всего творчества композитора как свидетельство его интереса к народно-песенному искусству и пример очень бережного, строгого отношения к его образцам. Отметим еще, что Испания, представленная в сборнике песен Шостаковича, - совсем не традиционная Испания: без болеро и хабанер, без кастаньет и тамбуринов. Это лирика Испании, и в каком-то смысле обработки IIIостаковича можно сравнить с циклом «Испанских песен» Гуго Вольфа.

В «Пяти романсах» на слова Долматовского заметна тенденция к нарочитому самоограничению не только в отношении фактуры (что имелось и в английском» цикле в сочетании с очень большой утонченностью интонационного и гармонического языка), но и в мелодии, гармонии, форме.

«Пять романсов» - это пять страниц лирического дневника, простой рассказ о любви. В музыке этих романсов нет широкого разлива эмоций, лирическое высказывание отмечено необычайной сдержанностью, за которой угадывается большая сила и чистота чувства. Форма, гармония, фактура предельно просты, лишь

«стр. 272»

кое- где отдельные острые «зазубринки» нарушают непривычную для Шостаковича гладкость музыкальной речи, давая почувствовать индивидуальный почерк композитора.

Так, например, в широко напевную, «шубертианскую» мелодию романса «День радости» неожиданно вторгается тихий, торопливый любовный шепот:

Все сбудутся мечты! Конечно, сбудутся!

А наши горести? А горести забудутся!

Самое большое достоинство цикла - это удивительная естественность интонации, на которой сосредоточено основное внимание композитора. Некоторые фразы «сказаны» так, что их музыкальное решение представляется единственно возможным. Так, например, в первом же романсе внимание невольно останавливается на фразе, возникшей из широко распетой «речевой» мелодии:

Эта же интонация повторяется и в романсе «День признаний» (на словах «Большая дорога пред нами открылась»), а в романсе «День обид» мы также слышим ее вариант (на словах «да будут священными чистые чувства»).

Нельзя пройти мимо привлекательного своей особенной скромностью и чистотой романса «День воспоминаний». В соответствии со словами («была такая песенка одна»), в партии фортепиано все время звучит простенький и наивный мотив, придающий ей особенную, хрупкую и трогательную прелесть;

«стр. 273»