Мастера советского романса

Задача сочетания музыкальной декламации, чутко отзывающейся на все «капризы» речевого интонирования, с распевностью поставлена Шебалиным в трех романсах на слова А. Ахматовой. Романсы эти не относятся к его удачам, но они тем не менее имеют принципиально важное значение в развитии Шебалина как вокального композитора.

Из лирики Ахматовой Шебалин выбрал стихотворения с наибольшей национальной определенностью и даже, быть может, опирающиеся какими-то своими чертами на народную песню. Разве не связаны с народной лирикой такие, например, строки?

Я спросила у кукушки,

Сколько лет я проживу?

Или такие:

Где веселье? Где забота?

Где ты, ласковый жених?

Не нашелся тайный перстень,

Прождала я много дней…

И в музыкальную трактовку выбранных им стихотворений Шебалин стремится внести элемент русской распевности, оставаясь в то же время в рамках декламационной манеры. Самым трудным здесь было найти равновесие между распевностью, мелодической определенностью и ритмической и гармонической свободой, передающей неустойчивое, не укладывающееся в рамки музыкальной темперации речевое интонирование. И если во втором романсе цикла («Сразу стало тихо в доме»)

«стр. 227»

равновесие (хотя и не очень определенное) было найдено, то в других преобладает свободное декламационное интонирование (кстати, очень трудное для исполнения). Таким образом, задача не была решена, но она уже была поставлена. Решение ее было найдено значительно позже.

Как видим, Шебалин, написав уже много романсов и приобретя значительный опыт, продолжал решать только стилистические задачи. Его отношение к жанру романса еще носило отпечаток эстетики предреволюционной эпохи, воспринятой им от старшего поколения. Ранние романсы - это интимная, камерная лирика несколько интеллектуального плана; ни современные темы, ни современная поэзия в нее еще не проникли. Стихи Блока и Ахматовой, выбранные Шебалиным для циклов опусы 5 и 7, относятся к дореволюционному творчеству этих поэтов.

Первым обращением к современной поэзии можно считать цикл «Три стихотворения С. Есенина», написанный в 1926-1927 годах. Хотя в их тематике нет ничего прямо связанного с современностью, но цикл все же знаменует собой поворот в творчестве Шебалина, и даже в некотором роде поворот демонстративный. После длительного пребывания в сфере «чистой лирики», иногда с оттенком философских раздумий и всегда- лирики возвышенной, композитор обращается к стихам подчеркнуто прозаическим по своей тематике. «Лирическим героем» одной из песен, например, становится старая корова, у которой зарезали теленка, другой- раненная насмерть лисица, третьей - собака, у которой утопили щенят. Надо сказать, что Есенин, сказавший однажды о себе, что он

…зверье, как братьев наших меньших,

Никогда не бил по голове -

очень хорошо, тепло и поэтично передал в этих стихах то, что действительно делает животных «меньшими братьями» человека: материнское горе, горечь прощания с жизнью… И потому прозаические, на первый взгляд, сюжеты по существу поэтичны.

Но эти стихи поставили перед молодым композитором слишком трудную задачу. Решить ее обычными, «романсными» средствами было бы невозможно, не

«стр. 228»

создавая резкого противоречия между музыкой и словами. И Шебалин здесь правомерно обращается не к традиционным романсным жанрам, а к своему излюбленному типу «стихотворения с музыкой». Но и при этом условия стихи с трудом поддаются музыкальной интерпретации. Их образы слишком конкретны, вещественны, найти какой-либо обобщающий музыкальный образ для всего стихотворения почти невозможно. Оставался путь последовательного, иллюстративного музыкального воплощения текста, который и выбрал композитор.

И сразу же обнаружились опасности: музыкальное целое распалось на ряд деталей; иные из них были найдены удачно, иные нет, но, в сущности, музыка оказалась всего лишь дополнением к стихам. Вдобавок, когда музыка иллюстрирует такие, например, слова:

Бил ее выгонщик грубый…

(« Корова »)

или изображает кудахтанье кур на словах:

А вечером, когда куры

Обсиживают шесток…

(« Песнь о собаке »)

то это звучит гораздо прозаичнее, чем при чтении.

Таким образом, есенинский цикл обозначил собой начало поисков нового, современного стиля, но еще не определил их направления. В творчестве Шебалина этот цикл остался эпизодом.

Гораздо перспективнее оказались песни на слова венгерского поэта А. Гидаша. Интерес к его творчеству проявляли и другие советские композиторы, что было частью общего интереса к судьбе Венгрии и венгерского революционного движения. И песни Шебалина - это революционные песни, решенные, правда, не в массовом, а в камерном плане. Они рассчитаны на концертное исполнение, но в то же время в основу каждой песни положен какой-либо ясно очерченный массовый или бытовой жанр. «Начал колос наливаться» и «Песня братца Тюкоди» - это революционные, призывные песни, «Спи, сыночек» - колыбельная, и только «Спустился вечер» - это песня-монолог, не связанный с массовыми жанрами и решенный в декламационной

«стр. 229»

манере (может быть, не без влияния монолога Мусоргского «Забытый»).

Четкий ритм, ясно очерченная мелодия, очень простая фактура сочетаются в этих песнях с довольно сложными ладово-гармоническими средствами. В песне «Начал колос наливаться» Шебалин применяет свой излюбленный прием перемещения (не модуляции!) того или иного построения в другую тональность. Этот прием нами уже отмечался в ранних «Отрывках из Сафо», но там он был обусловлен декламационной манерой, здесь же он служит средством динамизации песенной мелодии, а также и средством обогащения лада.

Иногда некоторые гармонические детали придают музыке определенный национальный колорит. Именно этот смысл имеет использование в «Песне братца Тюкоди» оборотов дорийского и фригийского лада (иногда в одновременном сочетании).

В песнях на слова А. Гидаша наметилась линия очень важная и в той или иной мере общая для всей советской музыки, начиная с 30-х годов: линия сближения камерного и массового жанра, романса и песни. При этом надо подчеркнуть, что Шебалин обращается к революционной песне, что было в те годы в камерной музыке еще редким явлением. Это сближает его цикл с опытами «проколловцев» и лишний раз свидетельствует, что противопоставлять «Проколл» и композиторов, связанных с современничеством, как явления, во всем полярно противоположные - неверно и схематично.

Следующий вокальный опус - «Двенадцать стихотворений А. Пушкина» [1] - отмечает собой полную зрелость таланта Шебалина как вокального композитора. Выше уже не раз говорилось о значении для советских композиторов обращения к творчеству Пушкина, к традициям русского классического романса. И в творчестве Шебалина двенадцать пушкинских романсов - это не только итог, но и начало нового этапа.

[1] Двенадцать стихотворений А. Пушкина (ор. 23): «Адели», «Роза», «Элегия», «В крови горит огонь желанья», «Испанский романс», «Я здесь, Инезилья», «Пора, мой друг, пора», «В альбом», «Соловей», «Пью за здравие Мери», «Зачем безвременную скуку», «Арион».

«стр. 230»

Даже при самом беглом знакомстве с этими романсами становится ясным их новое, по сравнению с предшествующими вокальными произведениями, качество. Прежде всего, они гораздо проще, яснее для восприятия, но это вовсе не означает отказа от стилистических исканий, а свидетельствует о новом направлении их. Сравнивая пушкинский цикл с предшествующими, в частности с циклом на слова Есенина, композитор писал в своих «Воспоминаниях»:

«Мое отношение к романсу проделало вообще некоторую эволюцию. Сперва - несколько модернистическая трактовка голоса и сопровождения, вычурность фактуры. Чем дальше, тем больше я стал стремиться к простоте и скромности. Еще в «Трех стихотворениях С. Есенина» дает себя знать витиеватость, загроможденность фактурой и гармонией. Сейчас я совсем иначе написал бы эти романсы, выдвинув на первый план мелодическую линию голоса. Но витиеватость выражения в 20-х годах была распространенной болезнью.