Мастера советского романса

[1] Назовем, например, Т. Хренникова, М. Мильмана, В. Волкова, Ю. Левитина, позже - Г. Свиридова.

«стр. 257»

на большую активность слуха. В одном из первых откликов на цикл [1] эти миниатюры справедливо сравнивались с «карандашными набросками», требующими, кстати, тоже более активного восприятия зрителя, чем, например, станковая живопись.

В тематизме цикла, в его скупой фактуре очень ясно различим «почерк» Шостаковича - инструментального композитора. Можно, например, сравнить основную тему первого романса («Сыну») с некоторыми инструментальными темами, тоже выражающими раздумье: с темой вступления из шестой симфонии или с побочной партией первой части оттуда же. Здесь нет прямого интонационного сходства, но самый тип тематизма близок- и там и здесь мы находим сочетание тесных «речевых» интонаций с отдельными широкими «восклицаниями»:

Основной музыкальный образ дан именно в инструментальной теме, на которую накладывается партия голоса, музыкально интонирующего стихи Уолтера Ралея. И надо сказать, что музыкальный образ здесь глубже и богаче мрачно-иронических стихов. Он поднят над конкретными образами виселицы, петли и наполнен

[1] Л. Соловцова . Английская поэзия в советской вокальной лирике. «Информационный сборник ССК.». 1944 год, № 5-6, стр. 54-55.

«стр. 258»

скорбью глубоких размышлений о судьбе осужденного. В контексте всего цикла монолог «Сыну» воспринимается как своего рода предисловие к романсу «Макферсон перед казнью» (№ 3) на слова Бернса.

Это одна из самых ярких страниц цикла: скупыми, точными штрихами рисует композитор картину шествия на казнь. В музыке слышится и пронзительный свист флейты, и жесткие удары барабана, а в вокальных интонациях замечательно ярко передан характер героя песни - непреклонного, свободолюбивого горца:

«Макферсон» - одна из немногих песен цикла, где Шостакович использует метод «обобщения через жанр», а именно жанр марша. Марш имеет здесь двойной смысл: это и средство нарисовать картину шествия на казнь, и выразительный штрих в портрете героя-воина, гордо заявляющего о себе:

В полях войны, среди мечей

Встречал я смерть не раз,

Но не дрожал я перед ней,

Не дрогну и сейчас.

«стр. 259»

Серию трагических образов цикла завершает «Сонет 66 Шекспира» - трагический монолог, вся суть которого, однако, не в перечислении зол, бед и несправедливостей, существующих на свете, а в заключительном двустишии, исполненном высокого гуманизма:

Измучась всем, не стал бы жить и дня,

Да другу трудно будет без меня.

( Перевод Б. Пастернака )

Сонет - лучшее произведение в цикле. В отличие от других эпизодов, основное музыкальное содержание сосредоточено здесь в вокальной мелодии, простой и благородной, сочетающей декламационную выразительность и напевность. Продолжая линию, наметившуюся в «Стансах» из пушкинского цикла, она в еще большей степени связана с классической традицией музыкальных монологов-размышлений, с традицией элегии Бородина «Для берегов отчизны дальной» или «Бессонницы» Метнера.

Большую простоту трудно себе и представить; вся мелодия возникает из начального сопоставления широкого, восклицательного секстового хода и мягкого «опевания» тоники соседними звуками:

«стр. 260»

Это сопоставление развивается далее: секста то развивается до октавы (такт 7-й), то заполняется промежуточными звуками (такты 11 -12), а мотив «опевания» получает развитие в средней части «Сонета».

Очень велико здесь значение ладотональных красок, кульминацией (но не вершиной) мажорной мелодии служит минорная терция (си-бемоль). И это служит началом дальнейшего проникновения минорных звуков в мажор, что реализуется чаще всего путем простого наложения гармоний одноименного минора на почти непрерывно звучащий тонический бас. Так, в предрепризной кульминации (на словах «И видеть мощь у немощи в плену») на тонический бас накладывается гармония второй низкой ступени, а в коде, на доминантовый бас - «темная» гармония квартсекстаккорда шестой низкой минорной ступени, после которой переход к заключительной тонике соль мажора воспринимается особенно светло и ярко.

Между тремя трагическими романсами помещены две лирических интермедии: «В полях под снегом и дождем» и «Дженни». Первый романс - это очень тихая, целомудренная песнь о любви, мелодия которой как бы «впитала» в себя выразительные речевые инто-

«стр. 261»

нации, но совсем иного рода, чем в «Сонете». Там все же ощутим элемент декламации, хотя и очень строгой, без всякой преувеличенности и патетики. Здесь - тихая, задушевная речь, обращенная к самому близкому другу. В манере этой песни есть нечто предвосхищающее более поздний лирический цикл на слова Е. Долматовского. Очень тонкими, незаметными штрихами композитор придает музыке национальный колорит; в песне преобладает минор с дорийской секстой, а фактура фортепианного сопровождения с ее двухголосьем, выдержанными квинтами в басу имитирует звучание народных инструментов.

Надо еще отметить, что в этой песне, как и в «Сонете», большое выразительное значение имеет гармония: третья строфа (выполняющая функцию середины) выделена сменой тональности. Слова «пускай сойду во мрачный дол» подчеркнуты модуляцией в си-бемоль минор - тональность шестой низкой ступени.

В песне «Дженни» мелодия интонируется почти говорком, очень тихо, «по секрету», и лишь заключительная фраза-рефрен каждой строфы распета шире:

A фортепиано передает и легкие, осторожные, крадущиеся шаги юной влюбленной, и звон капель летнего дождя:

«стр. 262»

По лаконизму и тонкой выразительности эта песня может быть отнесена к лучшим в цикле.

Так чередуются в «Шести романсах» страницы суровые и скорбные со страницами нежной и трепетной лирики. Завершает цикл шуточная песня «Королевский поход» -едва ли не самый миниатюрный образец «батального» музыкального произведения. Между двумя строчками английской детской песенки:

По склону вверх король повел полки своих стрелков.

По склону вниз король сошел, но только без полков -

помещена крошечная инструментальная «сцена боя»:

Как ни интересны отдельные вокальные произведения Шостаковича, созданные в 30-40-х годах, все же рубеж 40-х и 50-х годов воспринимается как начало нового, более высокого этапа в его вокальном (и не только вокальном) творчестве. Отмеченное нами выше сближение линии высокого обобщения и характеристичности связано, с нашей точки зрения, с очень важной особенностью этого периода: с усилением положительных образов в творчестве композитора. Конечно, положитель-

«стр. 263»

ные образы жили в творчестве Шостаковича и раньше: в лирических раздумьях медленных частей его симфоний, в его остроумнейших скерцо, в превосходных песнях, как, например, «Песня о встречном», распевавшаяся и бойцами Интернациональной бригады в Испании, и участниками французского Сопротивления, и делегациями демократической молодежи на фестивалях. Исполняясь с самыми различными вариантами текста, она всегда звучала как песня, передающая новое отношение к жизни, к труду, к людям.