Юрий Любимов. Режиссерский метод

Своего рода загоном предстает мир «Шарантона» (художник – Владимир Бойер). Он отделен от зрителей решеткой, за которую обычно упрятывают заключенных, умалишенных, зверей… Внутри него две скамьи у задней стены, две стремянки и «второй этаж» – узкая полка на высоте, большей, чем человеческий рост, по которой чрезвычайно неудобно и просто опасно ходить. Впрочем, едва ли комфортнее и безопаснее передвигаться по верху решетки, словно по проволоке, или по самой решетке, чем постоянно занимаются обитатели «Шарантона». В центре – музыкальная установка.

Роль де Сада играет Валерий Золотухин. Об этом актере, конечно, надо говорить специально. Здесь заметим только, что он, уже в самом начале карьеры выйдя за рамки уготованного ему, казалось бы, амплуа, со временем не только не повторяется, но, вновь и вновь удивляя, до сих пор обнаруживает новые возможности – при том, что в театре играет уже более тридцати лет. Создается впечатление, что его творческий диапазон едва ли не безграничен. С этим придется согласиться, вспомнив, к примеру, хотя бы некоторые его создания в Театре на Таганке: Водонос Ванг в «Добром человеке из Сезуана», Маяковский в «Послушайте!», Кузькин Федор Фомич в «Живом», Пушкин (или, точнее, как в программке: за Пушкина) в «Товарищ, верь…», Григорий, он же Самозванец в «Борисе Годунове», Герцог, Дон Гуан и Фауст в «Пире во время чумы» и Живаго в «Живаго (Доктор)» – ряд замечателен не только своим разнообразием, каждой работе присуще редкостное сочетание – глубина и блеск.

^{Марат-Сад. Шарлотта Корде – И. Линдт; Жан-Поль Марат – А. Цуркан; Симона – Е. Бобылева.}

Теперь, обнаружив вкус к философскому суждению, язвительному сарказму, актер наделил ими своего нового героя. Иногда в последнем проступает что-то вольтеровское. Его размышления победительно логичны, пропитаны ядовитой иронией, как, например, в монологе о массовости убийств, не дающей «насладиться единичною смертью», – монологе, в котором предстают одновременно неотразимый золотухинский артистизм и лицедейство де Сада, которое подарил ему актер. Многие реплики де Сада, как и реплики других персонажей, положены на музыку.

Мастерство исполнения этих сложных арий, переключающее внимание собственно на исполнителя, тоже раздваивает образ, создаваемый Золотухиным: перед нами оказывается актер-виртуоз и де Сад – лицедей-виртуоз. Суждения маркиза становятся в спектакле не репликами в споре с Маратом, а по существу приговором революции и ее вождю.

Время от времени он как «автор» разыгрываемого представления смотрит на происходящее со стороны. В сцене «избиения» все «пациенты Шарантона» в жестком и жестоком степе окружают Марата. На него устремляются железные кованые подошвы танцующих. Танцующих – сначала под музыку, затем музыка смолкает, будто «умывает руки», а они продолжают – под хлопки собственных ладоней.

^{Марат-Сад. Сцена из спектакля. На переднем плане Шарлотта Корде – И. Линдт.}

И этот натиск без музыки, «всухую», когда слышны только резкое пристукивание железных подошв да аккомпанирующие чечетке хлопки – выглядит еще более угрожающим. Страшно подскакивает ванна на теле лежащего, того, в честь которого только что выкрикивались здравицы. Тем временем де Сад стоит на лестнице, прислоненной к стене. В его нависшей над площадкой фигуре, в устремленном на происходящее взгляде – едва ли не дьявольское торжество. В то же время перед нами на лестнице – актер Валерий Золотухин, любующийся работой участников спектакля, и, кажется, безудержно стремящийся пуститься с ними в этот пляс, в этот степ – и безумный, и сатанинский, и – заразительный в исполнении коллег. Занимая в определенной мере отстраненную позицию – скорее, будучи философом, чем руководителем представления, как это было у Вайса, его герой в то же время не свободен от «безумия» взбудораженного «Шарантона», который постоянно лихорадит. Де Сад, подобно остальным, мечется в этой общей «клетке»: то влезет на канат, то, раскачавшись, рискованно перекинется на решетку. То мгновенно слетит с каната, рассуждая о своем прозрении, связанном с революцией. Конечно, и здесь отчетливо обнаруживается сложность творимого актером образа, и снова объектом зрительского внимания становится не только персонаж, но и сам актер, мастер своего дела, с его лихой, напоказ – благо, есть что показать – эквилибристикой. И значит, наряду с «Шарантоном», героем представления становится и сам театр.

Главный оппонент де Сада лишен в любимовской постановке многих, оглушительных для уха современника-соотечественника, тирад, сочиненных драматургом. Тем не менее Марат (Александр Цуркан) в спектакле – существо маниакально-эксцентричное. Это выражено в пафосной ораторской манере. Время от времени его патетические восклицания отражаются в каких-то ошалело-кликушеских подголосках, исполняемых группой солистов ансамбля Дмитрия Покровского. Подголоски потрясают своими вокальными характеристиками, как все, что делает этот ансамбль. (Напомним: он уже работал с театром, и замечательно успешно, в «Борисе Годунове».) Эксцентрична и пластика Марата. В нескольких эпизодах мы видим его с неизменно указующим жестом руки, свойственным памятникам вождям. Разглагольствуя о революции, он то неожиданно виснет на лестнице, то передвигается с помощью одних рук по перекладине под потолком, то внезапно влезает на самый верх решетки и резкими ударами босых ног опускает одну за другой ее секции. Или вдруг совершает совсем уж невероятное движение: с лестницы, прислоненной к полке, бросается на полку, оказавшись на ней вниз головой. Все это актер исполняет, словно прирожденный циркач. А во время аплодисментов уходит и вовсе на руках. Марат в детстве разыгран так, как обычно актеры изображают карликов: согнутые ноги скрыты под платьем. Причем руками такого «Марата в детстве», своеобразной куклы, обращенной лицом к залу, становятся руки другого актера, сидящего сзади, что усиливает карикатурность образа.

На фоне художнической свободы Золотухина и Цуркана, их демонстративно-виртуозного владения мастерством, очевиднее становится общественная несвобода создаваемых ими персонажей и остальных обитателей «Шарантона», то и дело, подобно кукольным болванчикам, трясущих головами в знак согласия с чем бы то ни было.

Социально-политический мотив заявлен не только в развивающемся по ходу действия диалоге Марата и де Сада. Он – и в метаниях «пациентов» по шарантонскому загону с его перекладинами, канатами, полками и решетками, и в упомянутой «кукольной» их пластике. И в агрессии степа, на который «заводятся» то поодиночке, то вся «шарантонская публика». И в декламируемых или пропеваемых репликах отдельных персонажей и хора: об отношениях власти и народа, о невоплотимости, и значит, несостоятельности идеалов Французской, а по существу – всех революций, о порочном круге революционного насилия…

Названный мотив прорезается рядом эпизодов, который вступает с ним в драматическое противостояние, в значительной мере определяющее художественный смысл целого. Эти эпизоды – выходы Шарлотты Корде, выглядят своего рода крупными планами. Подобный эффект создается самими размерами камерной сцены и зала, где до зрителей буквально рукой подать, кроме того – с помощью освещения и, конечно, благодаря выразительной, «крупной» игре актрисы – Ирины Линдт. Перед нами вновь и вновь предстает Шарлотта – ослепительной красоты женщина, дивно поющая, а также мастерски играющая на музыкальных инструментах: скрипке и трубе. Да, речь заходит о красоте и человеческом совершенстве. Но вызывая в нас восхищение, режиссер тут же обращает его в горечь. Во-первых, само пение внутренне драматично. Оно являет собой диссонанс между красотой пения и содержанием поющегося текста, речь в котором идет о социальных катаклизмах и связанных с ними намерениях Шарлотты. Кроме того, прекрасное лицо поющей женщины безобразно искажается. Мы видим его сквозь решетку, будто исчерченным ею. К тому же, решетка то и дело грубо вдавливается в него. В другом эпизоде, пропевая очередную арию, Шарлотта, в женственном платье, идет, ступая босыми ногами (точнее, в колготках, что не меняет сути) по железным прутьям верха решетки, при этом снова и снова наталкиваясь на железные перекладины. Затем по ходу действия она вскарабкивается на решетку и резким движением ноги сбрасывает одну из ее секций, из-под которой едва успевает увернуться лежащий под секцией санитар… Или висит под потолком, держась за поручни. Ее раскручивают и забрасывают к верху решетки. Еще в одной сцене Шарлотту несут на руках два санитара, с ее головы красиво спускаются волосы, при этом она искусно играет на трубе, вместе с которой составляет идеальную горизонталь. – Кажется, торжество красоты и совершенства. Но именно в этом эпизоде она, встав на ноги, произносит монолог «Теперь я знаю, /как это выглядит, /когда голова разлучается с телом…». И именно в этом эпизоде она берет в руки стеклянный шарообразный сосуд, раскручивает его вместе с гремящим перекатывающимся по стенкам содержимым, извлекая совсем не музыкальные звуки. Наконец, после совершенного ею убийства перед нами возникает многократно сниженный образ. Обыкновенная простушка, в белой рубахе, ступни обращены вовнутрь, она не поет и не декламирует. Скорее, занудно твердит с грубым просторечным выговором: «И чтоб прекратить его безобразья,/ я, признаюсь, абсолютно готова/ его, если нужно, зарезать снова». И «в довершение» вульгарности тащит изо рта бесконечно длинную жевательную резинку. Человеческое совершенство в разных его проявлениях в образе Шарлотты оказывается ненужным, униженным, деформированным и в конце концов уничтоженным. Но одновременно с Шарлоттой – в великолепии мастерства драматической актрисы, певицы, музыканта, циркачки – действует артистка Ирина Линдт, для которой роль стала, можно сказать, бенефисной. Актриса-художник, с одной стороны, и создаваемый ею персонаж – с другой, драматично соотносятся как разные проявления человеческого потенциала.