Мастера советского романса

Фортепианная партия «Лета», как и первого романса цикла, образна, она передает и шелест леса и лепет родника. Но в целом носит более подчиненный характер, являя собой фон для широко распетой партии голоса:

[1] Подобный прием нередко встречается в классической музыке. Пример - «Гретхен за прялкой» Шуберта.

«стр. 215»

В третьем номере цикла - «Осени» - представляющем собой превосходный образец декламационного стиля Кочурова, музыка связана со словом более тонкими, но тем не менее очень прочными связями. Так, преобладание в романсе (и в вокальной, и особенно в фортепианной партии) мягко нисходящего движения вполне соответствует настроению безмятежного покоя отдыхающей природы. Особенно выразительно медленно тающее заключение романса.

Романс «Зима», как и «Первый лист», относится к типу «пианистических». Фортепианная партия, в которой можно услышать намек на перекличку охотничьих рогов (одна из характернейших примет музыкальных «зимних пейзажей»), все же в большей мере передает зрительные , чем звуковые образы: искристый блеск заснеженного леса под косыми лучами зимнего солнца. Сочетание быстрого, легкого движения, высокого регистра и pianissimo оказывается очень подходящим для этой цели:

Завершающий цикл романс «Весна» - это картина первого пробуждения природы, первого веяния весны. Линии мелодических голосов (и вокальная, и инструментальные) хрупки, ломки, фактура прозрачна, голоса удалены друг от друга, особенно по сравнению с гораздо более компактной и звучной фактурой «Первого листа»:

«стр. 216»

Так завершается этот цикл - акварельно-светлым и чистым образом пробуждающейся природы. Образ этот очень и очень русский: вспомним хотя бы известнейшую картину Саврасова «Грачи прилетели».

Очень типичен он и для советского искусства послевоенных лет, где образ весны приобретает обобщенное значение возрождения израненной страны, вынесшей великий труд и страдания военных лет. Сошлемся вновь на рассказ Шолохова, на книгу Г. Николаевой «Четыре весны», на ряд произведений советских живописцев.

И то, что цикл Ю. Кочурова начинается и завершается образом весны (нарушая этим привычную закономерность различных «циклов о временах года» в музыке), невольно заставляет сопоставить его с другими советскими произведениями, в которых тоже живет образ весны-обновления, весны - пробуждения созидательных сил [1].

И это выводит «Пейзажи» за рамки темы, обозначенной в заглавии, наполняет образы природы чувством радости жизни, активным, творческим восприятием мира, свойственным народу-созидателю.

[1] Добавим к этому, что и картины осени и зимы в цикле рисуют не грустное увядание, а отдых природы.

«стр. 217»

В. ШЕБАЛИН

В творчестве В. Я. Шебалина, признанного мастера камерной, инструментальной и симфонической музыки, романсы - в оценке слушателей - располагаются где-то на очень скромном и незаметном месте: за инструментальной музыкой, за оперой и хоровыми сочинениями.

Камерные певцы, за редкими исключениями вообще не слишком инициативные по отношению к советской музыке, совсем уж редко обращаются к романсам Шебалина. Причины - не только в консерватизме исполнителей. Романсы Шебалина действительно не сразу раскрывают себя аудитории, они оказываются интереснее при повторном, внимательном вслушивании, и еще интереснее - при слушании аналитическом.

Шебалину свойственна очень большая, подчас чрезмерная детализация музыкально-выразительных средств, метод, который, по контрасту с известным выражением Бородина, можно было бы назвать «методом тонкого штриха».

И все же многие камерно-вокальные произведения Шебалина должны были бы исполняться гораздо чаще и из достояния немногих стать достоянием всех питающих интерес к судьбам советской музыки, к наследию ее больших мастеров, к которым, бесспорно, принадлежит В. Я. Шебалин.

Место романсов в творчестве Шебалина несколько аналогично их месту в творчестве учителя Шебалина - Н. Я. Мясковского, с той лишь разницей, что в творчестве учителя обращение к романсу отмечает собой те или иные повороты пути, а в творчестве ученика

«стр. 218»

романс развивается почти непрерывно, параллельно с другими жанрами.

Для Шебалина камерная вокальная лирика - это область наиболее личного, иногда почти дневникового высказывания, что особенно ясно сказалось в романсах последних лет. А наряду с этим в ней отражены и общие, характерные для всей этой области советской музыки процессы, что сказалось и в выборе поэтического материала, и в общем направлении стилистических поисков в каждый отдельный период. Перелистывая страницы этого музыкального «дневника», мы видим, как от несколько наивного эстетизма «Отрывков из Сафо» и ахматовского «Подорожника» композитор приходит к высокому мастерству пушкинского цикла, а затем, после новых и новых исканий,- к задушевной простоте циклов на слова А. Коваленкова и А. Прокофьева.

*

В начале творческого пути Шебалина романс, наряду с другими камерными жанрами, - едва ли не основная область творчества.

Еще в «омский период», то есть до поступления в Московскую консерваторию, композитор написал несколько вокальных циклов: на слова Тютчева, Блока, Баратынского и Фета, Пушкина, А. Ахматовой и В. Ходасевича, Р. Демеля. Вся эта юношеская лирика довольно пестра и по выбору поэтического материала, и по манере музыкального воплощения. Влияния Аренского и Скрябина сочетаются с влияниями западных композиторов рубежа двух столетий (преимущественно французских), и лишь кое-где проступают индивидуальные черты. И все же и в этих ранних произведениях, несмотря на пестроту влияний, уже определяются общие тенденции вокального творчества композитора.

Это, во- первых, склонность к вокальной миниатюре, к строгому самоограничению выразительных средств. Мы не встретим здесь романсов «концертного» типа, широко распетых, тяготеющих к форме арии или ариозо. Почти всегда это миниатюра, часто отмеченная тонким и внимательным выбором выразительных средств, рассчитанная на вдумчивого исполнителя и на

«стр. 219»

внимательного и достаточно искушенного в музыке слушателя.

Это, во- вторых, очень большой интерес и чуткость к особенностям поэтической речи. Определившаяся уже в эти годы склонность композитора к жанру «стихотворения с музыкой» сохраняется у него на всем протяжении творческого пути. Стихотворение никогда не является для Шебалина только «отправным пунктом», это основа для создания музыкального образа. Композитор стремится возможно детальнее передать в музыке развитие поэтического образа, и это даже в какой-то мере сковывает его, приводит к некоторой дробности, мозаичности строения музыки. Но в лучших произведениях раннего периода он уже находит равновесие между словом и музыкой и, оставаясь внимательным ко всем частностям, все же дает обобщенное отражение поэтического слова в музыке. Таков, например, романс «Поэзия» на стихи Тютчева, сами по себе очень «музыкальные» и даже подсказывающие композиционное решение, поскольку весь их смысл -в переходе от образа житейских бурь к образу Поэзии, которая слетает с небес:

И на бушующее море

Льет примирительный елей.

Ранняя лирика Шебалина ясно показывает нам, как настойчиво молодой композитор ищет обобщения . В этом отношении очень показательна его работа над фортепианной партией романсов. Ее никогда нельзя назвать «сопровождением», она всегда образна. И в лучших романсах композитор находит единый для всего произведения образ, который развивается на протяжении всего романса, а иногда сосредоточивается в небольшом фортепианном вступлении к романсу, служащем своего рода музыкальным эпиграфом к произведению.