Записки оперного певца

Спектакли в новом театре открылись в декабре 1900 года бессмертной оперой Глинки «Жизнь за царя». Труппу содержало попечительство. Опера давалась летом ежедневно, а зимой через день. В воскресенье и праздничные дни по два спектакля вперемежку с двумя драматическими.

Труппа была составлена относительно солидная: пять-десять человек хора, сорок пять — оркестра и восемь пар балета.

Многие из солистов этой труппы с П. 3. Андреевым, Е. Э. Виттингом и другими во главе впоследствии заняли на русской оперной сцене видное положение. Опера Народного дома стала кузницей кадров для императорских театров и для крупных частных антреприз (Киев, Тифлис, Одесса и т. д.). При своих скромных средствах и отсутствии достаточных субсидий на покрытие дефицита попечительство не могло ни с кем конкурировать и было вынуждено отпускать своих птенцов, как только они оперялись.

Первые годы дела шли сносно: спектакли посещались неплохо, имели хорошую прессу. Но мало-мальски приличное оперное предприятие, если оно не находилось в ту пору в частных руках, без дотации существовать не могло.

Дефициты оперной труппы стали чувствительно сказываться на общем бюджете Народного дома, и попечительство сочло за благо отказаться от антрепризы, сдав театр в частные руки.

И тут пошла чехарда, в которой уже трудно разобраться.

<Стр. 199>

То официально действовала антреприза, а на деле товарищество: сборов на покрытие расходов не хватало, начиналась оплата части труппы по марочной системе. То образовывалось товарищество, а на деле хозяйничал антрепренер, которому по тем или иным причинам было выгоднее не фигурировать в качестве такового.

К весне 1909 года в Народном доме влачило довольно жалкое существование Товарищество оперных артистов под управлением М. Ф. Кирикова и М. С. Циммермана. Дирижерами театра были многоопытный Вячеслав Иосифович Зеленый, чех, начавший свою оперную деятельность в Московской Частной опере С. И. Мамонтова, и прекрасный хормейстер, но очень посредственный дирижер Владимир Борисович Шток. Режиссировал М. С. Циммерман. Недостаточно развитой городской транспорт не давал возможности рабочим далеких от Петербургской стороны районов ездить в Народный дом, на это требовалось много времени. Главный контингент зрителей составляли мелкое чиновничество, средняя интеллигенция, учащаяся молодежь и мелкие торговцы.

На этом рассказе завтрак был закончен и Б. предложил мне еще «попеть» и подверг меня основательному экзамену. Вдруг его вызвали к телефону и сообщили, что на бегах начался какой-то интересный заезд. Б. сразу потерял душевное равновесие и, попросив у меня 25 рублей взаймы, до вечера (на что Лиза, злобно сверкнув глазами, прошипела: «До вечера? Знаем мы этот вечер!»), исчез.

2

Итак, в Петербурге в 1909 году функционировали два постоянных оперных театра—Мариинский и театр в Народном доме. Естественно было стремление по приезде в Петербург прежде всего побывать в Мариинском театре. Однако попасть туда оказалось совершенно невозможным: там шел абонементный спектакль, и достать билет мне не удалось. Поэтому в первый же вечер я отправился в Народный дом (на Петербургской стороне).

Какой странный театр! Длинный-длинный, вроде киевского «Контрактового дома» (помещение для масленичной торговли), без ярусов, с одним балконом. По бокам партера, за какой-то оградой — толпы стоящих вплотную,

<Стр. 200>

друг к другу притиснутых зрителей — известные променуары (боковые галлереи) Народного дома. Какие-то оголенные железные конструкции, точно театр недостроен...

Шел «Севильский цирюльник» с участием Л. М. Сибирякова в роли дона Базилио.

Уже после того как оркестр однообразно и шумливо отыграл увертюру, я понял, на каком невысоком художественном уровне находится музыкальная сторона спектаклей Народного дома. Когда же подняли занавес и совершенно замогильным голосом запел Фиорелло — А. Генахов, Альмавива — тенор П. Карский с места в карьер «пустил петуха», а Фигаро — В. И. Обухов, обладатель деревянного голоса, грузный, тяжелый певец, почти проговорил свою арию,— уровень всего спектакля стал совершенно очевиден. В хоре выделялись тенора с на редкость гортанными, не подвергнутыми никакой обработке голосами, а в последующих спектаклях я отметил и вульгарных альтов.

В партии Розины выступала какая-то «дама из общества». Ее исполнение было почти корректным, но после Е. А. Вронской и Э. Ф. Бобровой, не говоря уже о более крупных певицах, эту «великосветскую» любительницу неинтересно было смотреть и слушать.

Б. Пушкарев был хотя и корректный, но достаточно безголосый Бартоло.

Что же касается Л. М. Сибирякова, то я уже знал его по Киеву. Огромная фигура, такой же огромный голос, идеально обработанный, мягкий, певучий, как струна первоклассной виолончели. Но... никакой артистической культуры, никакого актерского мастерства, никакого сценического образа. Кроме чисто вокальных возможностей, которые дает добросовестное штудирование нот и точное исполнение указанных композитором более или менее элементарных динамических нюансов, у Сибирякова ничего не было. К тому же он заметно шепелявил, отличался нечетким и нечистым произношением.

Невольно возникал вопрос: на какой же степени культуры находится вся эта масса слушателей, которая охотно простаивает в очереди у кассы и платит сравнительно большие деньги, чтобы слушать, по существу, один только голос, воспринимать одну лишь голосовую стихию, прощая артисту его невысокий художественный интеллект? Причем это происходит не в провинции, а в Петербурге!

<Стр. 201>

При этом Сибиряков служит не в Народном доме, а в Мариинском театре, где поет Вотана в одном спектакле с И. В. Ершовым или Мельника с Л. В. Собиновым!

А тем временем спектакль продолжается, и, пока я поглощен своими сомнениями, Сибиряков во второй раз заканчивает арию о клевете. Зал беснуется, молодежь, густо заполняющая променуары, кричит «бис», топает ногами и устраивает ритмически точные залпы аплодисментов. Оглядываюсь на соседей — вижу довольные, счастливые лица...

Сибиряков начинает арию в третий раз, правда, уже с середины. Внимательно прислушиваюсь. И что же я слышу? Огромную волну мягкого голоса, по силе феноменального, в котором верхи и низы звучат одинаково сочно и полновесно, середина налита тяжелой массой чудесного звука,— голоса, в котором форте и пиано одинаково полнозвучны и неколебимо прочно стоят на воздушном столбе, то есть отлично оперты на дыхание. И я уже прощаю певцу, что слова: «И как бомба разрываясь» — он произносит: «И как бонбы разриваясс»... Потому что... потому что при самом критическом настроении все же трудно остаться равнодушным к этому великолепному голосу, так хорошо поставленному, отличающемуся идеальной интонацией и редчайшей певучестью.

В то время я еще не видел Шаляпина в роли дона Базилио. Но я помнил прекрасного певца-актера В. А. Лосского. Он дал замечательный образ пронырливого жулика, образ своеобразный, отнюдь не похожий на распространенный итальянский штамп, бытующий, как говорят, еще со времен Россини. Это и не копия с Ф. И. Шаляпина, как я впоследствии убедился, а свое собственное создание. В той же роли я уже знал культурного артиста Г. А. Боссе, обладавшего отличным комическим талантом. Наконец, я совсем незадолго до того видел насквозь русского, домашне-уютного какого-то, но в своем роде тоже очень интересного дона Базилио — П. И. Цесевича.

Любой из них оставлял Сибирякова, так сказать, на версту позади. Но ни Лосский, ни Боссе, ни Цесевич не приглашаются в Петербург на гастроли на роль Базилио, ни один из них не соберет в этой роли поного зала, ни одному не устроят такой овации, как Сибирякову.

В чем же дело? Значит, в одном голосе, которым Сибиряков

<Стр. 202>

превосходит всех названных певцов? Значит, против этого человеческого инструмента не могут устоять ни интеллигенты в первых рядах, ни рабочие на галерке, ни молодежь, столпившаяся в променуарах, ни я сам со всей своей придирчивостью? А ведь мы все слышим, что он поет «цуть-цуть порхает», «я вам фссе устрою» и т. д. И мы видим перед собой «манекен, на который сегодня надели костюм Базилио, а завтра напялят лохмотья Мельника». В любой роли он будет флегматично, по обязанности подымать то правую, то левую руку, будет вовремя делать переходы с места на место, будет с совершенно деревянным лицом смеяться «смехом Мефистофеля» и т. д., то есть делать все «как полагается», ни в чем не принимая душевно никакого участия. Но от него этого как будто никто и не требует: аплодируют, не задумываясь о надобности делать ему какие-то скидки, и сам-то я тоже аплодирую... Потому что в партии дона Базилио, и в партии короля Ренэ («Иоланта»), и в партии Марселя («Гугеноты»), и даже в длинных речах Вотана («Валькирия») сама стихия прекрасно воспитанного, выхоленного, поразительно культивированного звука привносила в пение Сибирякова ту образность, а кое-где и поэтичность, которые порой убеждали слушателя не меньше, чем хорошо продуманное, отличное пение артиста с посредственным голосом.