Мастера советского романса

«стр. 195»

же в самых безмятежных моментах сохраняется острота и нервность, как будто тревожные и скорбные образы бросают свою тень и на весь цикл.

Цикл на стихи Гейне стоит особняком в творчестве Кочурова. Все последующие его романсы написаны на слова русских поэтов (и поэтов народов СССР), и потому нигде больше не чувствуется такой связи с культурой Lied. Но многие приемы и даже принципы вокального творчества, найденные в этом раннем цикле, продолжают развиваться далее.

Очень важным представляется то, что обращение к поэзии той или иной эпохи влечет за собой и обращение к интонационной ее культуре. Как Гейне направил внимание композитора в сторону Lied, так Пушкин - в сторону глинкинской традиции. И еще одну черту надо отметить в этом цикле - значение мелодии. Она еще не обрела такой пластичности, вокальности в сочетании с декламационной выразительностью, как в последующих циклах, но она, безусловно, уже получила ведущее значение. Мелодия объясняет и «оправдывает» весь ход развития музыкальной мысли, все красочные гармонические сопоставления и даже все диссонансы, поскольку они в большинстве случаев возникают в итоге движения мелодических голосов инструментальной партии.

В 1936- 1937 годах Кочуров написал цикл «Миниатюры» (ор. 6) на слова Пушкина. Они явились частью его большой работы над пушкинской темой: в 30-х годах им написана оркестровая «Прелюдия памяти Пушкина» и музыка к фильму «Юность поэта». Цикл «Миниатюры» по своему замыслу примыкает к последней из названных работ, в нем тоже воссоздан образ молодого Пушкина, отобраны преимущественно лицейские его стихи [1].

Цикл «Миниатюр» и по общему своему характеру, и по принципу композиции весьма отличается от гейневского цикла. В нем нет таких острых, конфликтных со-

[1] Цикл «Миниатюры» состоит из восьми песен: «На берегу, где дремлет лес священный», «Красавица перед зеркалом», «Счастлив, кто близ тебя», «Мери», «Последние цветы», «Играй, Адель», «Таврида», «Погребок».

«стр. 196»

поставлений образов, ясность, гармония - основные его черты. Е. Ручьевская очень метко обобщила отличительные качества цикла как «эллинское начало». Ей же принадлежит определение принципа композиции цикла как вариационного, в отличие от контрастной композиции гейневского цикла [1].

Однако между двумя циклами есть и связь, которая более всего ощущается в песенно-жанровых произведениях. Как в гейневском, так и в пушкинском цикле композитор как бы вводит слушателя в интонационную атмосферу эпохи, восприняв ее, главным образом, через лирику Глинки. Стихотворения «Играй, Адель» и «Мери» получают, например, то же музыкально-жанровое воплощение, что и у Глинки (аналогичным образом поступил в своих пушкинских романсах Шебалин).

Надо сказать при этом, что в песне «Мери», написанной им, как застольная, Кочуров, по сравнению с Глинкой, упростил задачу, приведя оригинальную форму пушкинской строфы [2] путем повторений слов к традиционной «квадратности». Но и тип мелодии, и даже начальная ее интонация возникли под непосредственным влиянием глинкинской «Мери».

Тоньше, опосредованнее связь с Глинкой в романсе «Играй, Адель». Глинка обозначил темп и характер исполнения своего романса на эти слова - «Tempo di Polka», дав в то же время во вступлении и интерлюдиях намек на жанр колыбельной и как бы подчеркнув этим, что маленький мадригал обращен к совсем юной девушке, почти ребенку. Тот же намек и в основе романса Кочурова, в котором все время повторяется одна и та же ритмоформула, ассоциирующаяся с покачиванием колыбели:

[1] Е. Ручьевская. Вокальное творчество Ю. В. Кочурова. Автореферат диссертации. Л., 1963, стр. 11-12.

[2] У Пушкина строфа состоит из пяти стихов с обрамляющим повторением, например:

Пью за здравие Мери,

Милой Мери моей,

Тихо запер я двери

И один, без гостей,

Пью за здравие Мери.

«стр. 197»

В традициях пушкинско-глинкинской эпохи написаны и«романсы «Последние цветы», «Красавица перед зеркалом» и «Счастлив, кто близ тебя». «Последние цветы»- типичнейшая элегия с арфообразным сопровождением и лишь несколько большей гармонической остротой, чем в классических русских элегиях. В этом романсе устанавливается ставший впоследствии чрезвычайно типичным для Кочурова тип декламационной мелодии, очень чуткой к ритму стиха [1]. Музыкальная «речь в точных интервалах» рождается из замедленного, нараспев, чтения стиха, когда все ударные гласные произносятся как долгие, все безударные - как краткие. Музыкальное интонирование делает еще заметнее эту разницу: ударные гласные в три, а иногда и в семь раз длиннее безударных. Такая замедленность музыкального произнесе-

[1] Можно отметить лишь одну декламационную погрешность: в словах «Так иногда разлуки час» при чтении пропускается ударение на первой стопе, в музыке же оно реализовано и даже подчеркнуто (сильная доля такта и большая длительность).

«стр. 198»

ния стиха становится чрезвычайно характерной чертой лирики Кочурова, вскоре в совершенстве овладевшего трудным мастерством сочинения музыки в медленных темпах…

Сходный тип изложения применен в романсе «Красавица перед зеркалом», где он вполне соответствует статике поэтической картинки, и, наконец, в превосходном романсе «Счастлив, кто близ тебя».

Последний из названных романсов может служить примером перерастания декламационной мелодии в широкую, пластическую кантилену, великолепно передающую рост единой непрерывно длящейся эмоции, упоение счастьем.

Каждый тон этого Adagio насыщен, до краев наполнен живым дыханием и естественно переливается в следующий. По отношению к таким мелодиям Е. Ручьевская с полным правом применяет термин Б. В. Асафьева «вокальвесомость», быть может не очень удачный в филологическом отношении, но хорошо передающий сущность явления.

Какими же средствами достигнуто это качество? Конечно, не только простым замедлением темпа, но, прежде всего, средствами ладово-интонационными. Все или почти все продленные тоны мелодии - либо побочные тоны в данной гармонии, либо становятся побочными (задержаниями) при ее смене. Поэтому они не воспринимаются как «точки покоя», слух ждет, как этот длящийся звук «перельется» в следующий, разрешающий напряжение.

Таким образом возникает несовпадение ритмических и гармонических устоев, что и создает весьма ощутимый импульс для мелодического развития. Принцип этот весьма родствен принципу «бесконечной мелодии» но не в вагнеровском, а скорее в листовском его претворении.

Возникающие в фортепианной партии мелодические «реплики», то удваивающие вокальную мелодию, то контрапунктирующие ей, еще более усиливают впечатление непрерывности музыкального потока.

Одним из лучших примеров такого типа мелодии у Кочурова - начальная фраза романса «Счастлив, кто близ тебя», где и рост мелодии, и спад ее естественны, как спокойное, глубокое человеческое дыхание:

«стр. 199»

Иными и, в общем, более простыми средствами передана «длящаяся эмоция» в романсе «Таврида». Это более развернутая, масштабная композиция, основанная на варьировании одного музыкального образа. И вариационный принцип, и самый характер музыки приводят на память глинкинский «Персидский хор» - замечательное выражение очарованного покоя.

Весь цикл «Миниатюр» развивается, таким образом, в сфере образов, жанров, интонаций пушкинско-глинкинской эпох», прочувствованной художником, горячо любившим эту пору вешнего расцвета русской художественной культуры.

В период работы над циклом Кочуров воспринимал только одну сторону этой эпохи, только «эллинское», ясное, радостное утверждение гармонии в искусстве, а не раздумья и уж конечно, не гражданский пафос. Как отмечали мы во введении, такое или сходное восприятие Пушкина было тогда свойственно большинству композиторов, но у Кочурова, очень глубоко проникшего и вжив-