-->

Юрий Любимов. Режиссерский метод

На нашем литературном портале можно бесплатно читать книгу Юрий Любимов. Режиссерский метод, Мальцева Ольга-- . Жанр: Биографии и мемуары. Онлайн библиотека дает возможность прочитать весь текст и даже без регистрации и СМС подтверждения на нашем литературном портале bazaknig.info.
Юрий Любимов. Режиссерский метод
Название: Юрий Любимов. Режиссерский метод
Дата добавления: 16 январь 2020
Количество просмотров: 198
Читать онлайн

Юрий Любимов. Режиссерский метод читать книгу онлайн

Юрий Любимов. Режиссерский метод - читать бесплатно онлайн , автор Мальцева Ольга

Книга посвящена искусству выдающегося режиссера XX–XXI веков Юрия Любимова. Автор исследует природу художественного мира, созданного режиссером на сцене Московского театра драмы и комедии на Таганке с 1964 по 1998 г. Более 120 избранных фотографий режиссера и сцен из спектаклей представляют своего рода фотолетопись Театра на Таганке.

2-е издание.

Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала

1 ... 34 35 36 37 38 39 40 41 42 ... 59 ВПЕРЕД
Перейти на страницу:

Даже когда сценография наполняется теплом крестьянской горницы со скамьями, скалками, туесами, коробами, занавесочками и половиками, она может вдруг ощетиниться остриями борон, как случилось в «Деревянных конях» (художник Д. Боровский).

В «Живом» (художник Д. Боровский), на первый взгляд, все в руках жителей села Прудки. Каждый приносит березку, втыкает ее. Вот и роща. Но без листьев она. А домишки и церковь, подобно скворечникам, ютятся на вершинах голых стволов. Мало того, сиротливая роща многократно по ходу действия «перечеркивается» черной горизонталью то опускающихся, то поднимающихся сколоченных стульев.

Сценографическая составляющая как участник драматического действия в театре на Таганке никогда не подыгрывала человеку, не была у него в услужении, не подчинялась ему, и тем более не становилась просто фоном. Казалось бы, огромный маятник «Часа пик» управляется персонажами, они игриво раскачиваются на нем. Но нет. Он движется по траектории вперед-назад, не принятой для маятников в человеческом мире и со скоростью, также мало годящейся для этого мира. Так же, как и лифт в этом спектакле, движущийся по горизонтали, которому нет дела до того, каким образом передвигаются лифты у людей. Пространство и время не терпят фамильярно-свойского к ним отношения. И тоже оказываются в конфронтации к человеку.

В «Тартюфе» (художники Михаил Аникст и Сергей Бархин) сценография демонстрировала неколебимость раз и навсегда установленного. Каким бы способом ни располагался ряд портретов – а он несколько раз менял свое положение на сценической площадке – портреты, вместе с куклами в рамах, неизменно и жестко регулировали жизнь персонажей. Лишь театр, комедианты позволяли себе выходить за пределы установленного, это ведь именно актеры, играя, буффонили. Нарушали покой портретов, выпрыгивали из них, то и дело разворачивая ряд портретов или даже устанавливая вертикальные изображения горизонтально.

В спектакле «А зори здесь тихие…» (художник Д. Боровский) сценография, напротив, вносила в сценический мир неустойчивость. Дело не только в том, что трясущийся «грузовик», везущий девчат, казалось, вот-вот развалится. Что временная «баня» не могла укрыть моющихся, предательски «подставляя» девичьи ноги и головы. Что полна коварства уходящая из-под ног «болотная топь». Что мирная жизнь: и лесной кордон, в котором жила Лиза Бричкина, и минская квартира семьи Гурвичей, и комната молодоженов Осяниных с граммофоном и свадебной фотографией – выглядит островком среди тьмы, вспыхивает, как мираж, и пропадает – может, ее и не было! Что в финале доски, несмотря на исчезновение только что кружившихся вместе с ними девушек, продолжают свое кружение, как ни в чем не бывало. Дело, повторимся, не только в этом. Человек оказывается лишен последней опоры. Все подвержено непрерывным метаморфозам.

Нередко к ненадежности, а порой и призрачности создаваемого на сцене мира вела неравновесность, асимметрия сценографической композиции. Например, в «Товарищ, верь…» (художник Д. Боровский) эта композиция состояла из прочно укрепленной, словно застывшей на переднем плане царской кареты и летящей, не касающейся земли кибитки поэта в правой части сценического пространства.

Герои «Преступления и наказания» (художник Д. Боровский) действовали в чудовищно перекошенном, драматически перенапряженном мире. Он состоял из пустого пространства сцены и, казалось, битком набитой трупами каморки в правом углу просцениума: хотя на самом деле лишь две «окровавленные» куклы (Лизаветы и Старухи) лежали там на маленьком пятачке, создавалось впечатление переполненности. Эта «гора трупов» становилась решающим контраргументом, обессмысливая доводы Раскольникова.

В спектакль вошли два ряда повторявшихся сценографических образов. Во-первых, неоднократно высвечивался угол каморки процентщицы со страшными муляжами. Второй ряд состоял из явлений окровавленной двери. Она то «сама собой» передвигалась, как в кошмарном сне, то застывала, оказываясь своеобразным свидетелем многочисленных монологов персонажей. Так возникали два важнейших мотива. С одной стороны – Бонапарт, сверхчеловек, идейно обоснованная вседозволенность, действие с позиции силы. С другой – в двух сценографических рядах – жизнь человека как таковая. Сюжет спектакля вбирал ассоциативное сопоставление этих мотивов.

В фантасмагорическом соседстве частного дома, воинской казармы, кладбища, балагана и храма, пианино и железных умывальников, обветшавшего иконостаса и железных казарменных кроватей, одна из которых без сетки и странным образом напоминала могильную ограду, в соседстве наспех сколоченной эстрады с двумя рядами стульев перед ней и огромной зеркальной стены, удваивающей пространство, – существовали персонажи «Трех сестер». В логику такого мира вполне вписывалась и чебутыкинская «игра»: многократное разведение в дуэльную позицию Тузенбаха и Соленого, и превращение персонажей в марионеток. Она, эта логика, противостояла живым человеческим порывам.

Пустой планшет «Живаго (Доктор)» в начале спектакля щетинился рядом лопат, воткнутых вдоль правых кулис-ширм, а затем на сцене неоднократно, словно из-под земли, вырастал забор. Неказистый. Низенький и покосившийся. Чуть правее центра сценической площадки. Торчал, создавая ощущение резкой дисгармонии. Даже сама направленность забора, от зала вглубь сцены, не позволяющая подробно разглядеть его, создавала отчетливый дискомфорт. Развалюха. Вечный печальный символ России. А оказывающийся около забора главный герой спектакля выглядел еще более обездоленным и потерянным, чем на открытом пространстве пустой сцены, где будто «Со всей России сорвало крышу, и мы со всем народом очутились под открытым небом».

Разорванный мир спектакля «Товарищ, верь…» с полетом кибитки и статикой кареты, перекошенный мир «Преступления и наказания», перепутанность и столпотворение мира «Трех сестер» и заброшенность бесконечных пространств мира «Живаго (Доктор)» – все эти сценографические построения, каждое из которых внутри себя конфликтно, получая в театре роль самостоятельного участника действия, неизменно драматизировали участь людей – героев спектакля.

В «Гамлете» (художник Д. Боровский) вырытая на авансцене в начале спектакля могила вела свою «партию» уже с этого момента. Занавес на протяжении спектакля коварно менял свои ипостаси. Им прикрывались, как пледом, он услужливо становился троном. Порой – вызывал ассоциации с разложением, с тленом, а в иные моменты, когда на просвет становилась видна красота его вывязанного рисунка, им можно было залюбоваться. Торчащие из него там и здесь пальцы свидетельствовали о том, что «стены слышат». Сжимая и расширяя пространство, к тому же непрерывно взаимодействуя со статикой могилы, занавес формировал степень свободы персонажей. И, наконец, в финале высказывался с неожиданно грубой определенностью, сметая со сцены всех.

Сдвинутость представленного на сцене мира обнаруживалась в парадоксальном соотнесении условного и натуралистического, в сосуществовании, с одной стороны, занавеса, «играющего» множество ролей, и – с другой – земли, которая участвовала в действии, оставаясь таковой. Подобным способом странность возникающего на сцене мира выявлялась в любимовских спектаклях неоднократно. Пример тому – настоящая вода, неожиданно для зрителя оказывавшаяся в помятом ржавом ведре, с помощью которого Григорий пытается освежиться после сна в «Борисе Годунове». Или, в том же спектакле, квашеная капуста, которой закусывает Варлаам в корчме, так же неожиданно оказавшаяся в ведре. И то, и другое – в пределах демонстративно условного сценографического мира.

Юрий Любимов. Режиссерский метод - i_069.jpg

Братья Карамазовы (Скотопригоньевск). Катерина Ивановна – А. Агапова; Грушенька – А. Колпикова.

Сценографический образ, создаваемый с помощью занавеса и вырытой на авансцене могилы, на протяжении спектакля входил в причинно-следственные и ассоциативные связи с происходящим на сцене. Занавес, будто играя с героем, то обозначал место действия (дворцовые стены, королевский трон и т. д.), то вводил мотив противостоящей герою силы, воплощая образ жестокого времени, рока, судьбы… Вырытая на авансцене могила как декорация непосредственно обслуживала действие в сцене с могильщиками и в сцене похорон Офелии. Здесь связь была причинно-следственная: действие происходило на кладбище, поэтому перед зрителями – могила. Но постоянное присутствие этого образа заставляло нас связать его с игровым рядом и иначе. На протяжении всего спектакля звучал мотив смерти. Мотив автономный. В сопоставлении его со всем остальным, происходившим на сцене, обнажалась пограничность ситуации, в которой действовал герой.

1 ... 34 35 36 37 38 39 40 41 42 ... 59 ВПЕРЕД
Перейти на страницу:
Комментариев (0)
название