Юрий Любимов. Режиссерский метод

Что касается уподобления живых людей куклам, то эта ситуация в таганковских спектаклях всегда оказывалась чревата трагедией, и для самих людей, и для окружения, также заражающегося «кукольностью». Так было, например, в «Ревизской сказке» с ее бедой тотального «окукливания», где, как тати, один за другим вырастали из-под земли громадных размеров персонажи-балахоны с двигающимися, как у кукол, головами. Других превращали в кукол, надев на них смирительные рубахи. Так было всюду, где автоматическая пластика овладевала персонажами, «превращая» их в кукол.

^{Пугачев. Сцена из спектакля.}

Маска и тени

Разнообразие масок

^{Павшие и живые. Сцена из спектакля.}

С мотивом омертвления, а не «с радостью смен и перевоплощений» связана маска – еще один атрибут любимовского спектакля и элемент режиссерского и актерского языков. В разделе «Актер, роль, зритель» мы говорили о «маске» как части сложного образа, создаваемого актером. Здесь речь идет об особенностях мимики, а также о реальных масках. Так, в «Гамлете» составляющей сквозного мотива смерти становилось маскообразное лицо Гертруды под толстым слоем крема, который она наносила, ожидая приглашенного в покои Гамлета. В «Товарищ, верь…» к передаваемому актерами фраку поэта неожиданно придвигалась посмертная маска. С застыванием человеческого, по существу с тем же веянием мертвенного холода ассоциировалось неоднократное закрывание лиц масками в «Трех сестрах». Ряженых, как и в пьесе, не пустили, праздник не состоялся, а лица персонажей спектакля скрывались под масками. Безжизненно белыми, подобно искусственным цветам на рояле. Такие маски еще не раз возникнут. И в «Пире во время чумы» и даже на лицах участников карнавала в «Живаго (Доктор)». В последнем роль своеобразных масок сыграли также лопаты. В танце-пантомиме палачей и жертв лица иногда закрывались лопатами, при этом возникало двойственное впечатление: человеческая фигура будто переставала принадлежать миру живых и одновременно воспринималась как нечто, агрессивно противостоящее человеку.

Но о маске надо говорить и в связи с живой мимикой актера. Излюбленное режиссером кратковременное высвечивание лица будто останавливает движение, фиксирует мимику, делает ее маскообразной, обнажая и укрупняя существенные черты персонажа. Как, например, в «Преступлении и наказании», где, по точному наблюдению К. Рудницкого, «в неумолимо ярком свете мы увидели серое лицо (Раскольникова-Трофимова – О. М.), на котором застыла печать заносчивости, гордыни, гложущей и алчной амбициозности» [72, 35].

В моменты фиксации «крупных планов», возникающих при подобном высвечивании, актер работает как мастер эпизода, давая концентрированную лаконичную мимическую характеристику персонажа. Часто таким способом подается персонаж эпизодический, может быть, однократно появляющийся в течение действия. Подобных особенно много в ранних спектаклях. Школу создания таких персонажей прошли все актеры Таганки. Можно сказать, что все они являются мастерами эпизода. Это неотъемлемое их качество. Оно сохраняется и при отсутствии специального высвечивания героев, не только в эпизодических, но и в больших ролях. Качество тем более важное, что каждая роль строится как ряд эпизодов, в соответствии с поэпизодным строением любимовского спектакля, а в мимике – как ряд относительно законченных мимических рисунков, по степени выразительности, завершенности, лаконизма нередко доведенных до выразительности маски. Это не похоже на снятие и надевание масок в пантомиме Марселя Марсо «В магазине масок». Возникает эффект не застывания, неподвижности, а, напротив, наполненности такой «маски» жизненными токами. Лицо живет в сменах статики и динамики. Но одновременно сохраняется ощущение скульптурной законченности. Анализируя работу В. Высоцкого, Т. Бачелис обратила специальное внимание на то, что «грубо очерченное суровое лицо Гамлета редко, лишь в крайних случаях, позволяло себе расточительное мотовство мимики» [8, 126], что верно, как верно и то, что «расточительное мотовство мимики» вообще не в стиле актеров театра на Таганке.

Видимо, во многом именно благодаря «скульптурной завершенности» лица Золотухина-Пушкина, летящего на крыше кибитки в «Товарищ, верь…», благодаря «крупному плану» вдохновенно сотворенной маски вдохновения, в которой было одновременно вдохновение Золотухина, одного из лучших актеров нашего времени, Пушкина, Артиста – этот момент спектакля живет в каждом, кто видел его, ибо его «вели нарезом». Да, и один из самых, может быть, импульсивных актеров театра – тоже «вырезает маски». И делает это так, как мало кто.

Монументальность маски есть в завершенности надмирной и в то же время человеческой мимики Воланда – Смехова.

В ряд «масок» отлилась мимика Медеи в исполнении Л. Селютиной. Вот Медея-философ, укротившая свои эмоции, объясняющаяся с горожанками-хором. Вот Медея-дипломат, в разговоре с Креонтом… А вот коварная, идущая на «мировую» с Ясоном Медея. Природная и художническая склонность актрисы сдерживать эмоции, строжайший лаконизм средств в сочетании с трагическим темпераментом и невероятное сочетание лица красавицы и маски клоунессы-мима приводят к созданию выразительных «масок», действительно отлитых, выявляя энергию, переполняющую героиню. Актриса не играет переходных состояний. Перед нами сменяют друг друга от эпизода к эпизоду контрастные мимические рисунки.

Даже если в пределах одного эпизода возникает несколько состояний персонажа, мы не наблюдаем плавных переходов от одного к другому. Так было в самом первом спектакле, когда З. Славина разыгрывала с помощью средств пантомимы сцену прогулки Шен Те с воображаемым сыном. Радость сменялась тревогой при виде воображаемого полицейского, и снова возвращалась, когда «им с сыном» удавалось спастись. Драматургия пантомимы строилась на контрастах, актриса играла именно контрастные состояния, опуская переходы между ними.

Так было и в «Борисе Годунове». Например, в течение эпизода «Корчма на литовской границе» настороженность Григория-Золотухина (в момент прихода приставов) сменялась наступательной позицией (при чтении им царского указа), затем выжиданием «загнанного зверя», когда озвучивать приказ брался Варлаам, и, наконец, новым наступлением, когда он, вооружившись жезлом, решительно вскакивал на доску-стол, и, с жезлом наперевес, рванув в одну сторону, затем в другую, сигал в толпу народа. В мимике мы видели прежде всего эти отчетливо выраженные определенные состояния героя, а не перетекание из одного в другое.

Или эпизод Креонта-Золотухина в «Медее», эпизод, переломный в драматическом отношении. На протяжении сцены происходит смена решений Креонта. Но и здесь крупнее, существеннее не переходы, а установившиеся рисунки мимики. Будто ряд стоп-кадров проходит перед нами. Вот брезгливая гримаса царя, не удостаивающая варварку взглядом. Разве что на мгновение, ни на йоту не уменьшая брезгливости, зырк – одними зрачками – на распахнувшую вдруг пальто Медею. Вслед за тем на мгновение, но вполне отчетливо царь вдруг превращается в человека, так некстати для себя заинтересовавшись рассуждениями Медеи. И на ее реплику «какое зло вы сеете, Эроты!» – отвечает снисходительно, но не без пафоса: «Ну, не всегда – зависит от судьбы». Дальше, будто спохватившись, снова «надевает маску» – неприступности. Но в ней, в отличие от самой первой, уже нет безнадежной для героини непробиваемости. Так что, когда Креонт, уходя, говорит о непреложности его слова, это не вызывает особого доверия.

Дискретность возникала даже в мимической характеристике Василисы Милентьевны в исполнении А. Демидовой, на протяжении почти всего действия остававшейся на сцене. Ведь режиссер постоянно менял объекты нашего внимания, переводя его с Милентьевны на хлопочущую на втором плане Евгению (Т. Жукова) и обратно.