Юрий Любимов. Режиссерский метод

Одновременно на авансцене четверо героев исполняют свой танец. Классический «четырехугольник». Первый мечется между двумя женщинами, другой – то в дуэте с одной из них, то в одиночестве. В массовом танце унифицированная жесткая синхронизированная пластика – четко отработанный механизм массовой бойни…

В танце четверки индивидуальная пластическая прорисовка – отдельные человеческие судьбы. Контраст оттеняет сходство: и там и тут – трагедия. А сходство, в свою очередь, выявляет различие: на авансцене трагедия, источник которой – межличностные отношения. Однако в продолжении эпизода полем действия палачей становится вся сцена, и четверо героев разделяют участь остальных жертв: на них так же, как и на других, оказываются арестантские рубахи.

Синхронные движения неоднократно по ходу спектакля овладевают хором-народом, который в угаре свалившейся на него революционной «свободы» пускается в танец-оргию. И, словно в поле его агрессии, начинает танцевать свой странный механический танец с лопатой Антипов (А. Трофимов), будто в этот самый момент становящийся Стрельниковым. Столь же экспансивно «поле» Комаровского (Ф. Антипов), ломаная марионеточная пластика которого при каждом его приближении передается другим людям, становится пластикой не только Лары, но и хора.

В спектакле хор играл много ролей. Иногда он становился выразителем лирической точки зрения, в которой как бы сливались точки зрения поэта и театра. В эти моменты его пластика, жестко выстроенная и выраженная средствами пантомимы или танца, сопровождаемая положенными на музыку пастернаковскими стихами, воспринималась – в своей красоте – как свободная. И возникало ее отчетливое противостояние автоматизму.

Так было, когда несколько женских фигурок, «беспорядочно» разбросанных по сцене, будто по пустой планете, слегка покачиваясь из стороны в сторону, пели, и казалось, существование планеты в этот миг было оправдано хотя бы красотой этой пластической композиции, самого пения и, наконец, того, что пелось:

Или когда хор танцевал рядом с героями в мизансцене гимназического бала под дуэт Юры и Лары:

В конце спектакля хор, этот «лирический герой» представлял собой горстку людей, горестно вопрошающих, разводя руки и выпевая:

Если в «Пире во время чумы» живому угрожало мертвенно-неподвижное, то в «Живаго (Доктор)» человеческое деформировалось доведенной до автоматизма динамикой. К последнему режиссер всегда был особенно чувствителен. Опасным ему представлялось посягательство на свободу человеческих проявлений и на самую жизнь, а не упорядоченность и организация как таковая. Противостоящие злу силы, среди которых – актерские творения и спектакль в целом, тоже ведь нередко обладали жесткой внутренней организацией.

Доведенная до автоматизма пластика сплошь и рядом оказывалась внутренне драматичной. С одной стороны, она характеризовала персонажа как марионетку. С другой – именно в связи со специфически таганковским способом сценического существования актера, предполагающим демонстрацию исполнительского мастерства, – та же пластика одновременно предъявляла нам и самого актера, виртуозно владеющего своим искусством, свободно творящего художника.

^{Живаго (Доктор). Сцена из спектакля.}

Демонстрация исполнительского мастерства

Мастерство с самого начала стало важной содержательной чертой таганковских спектаклей. Это не укор другим театрам. Просто здесь оно явный, а не подспудный участник смыслообразования. Если, в соответствии с принятыми правилами игры, мастерство демонстрируется, оно, как минимум, заведомо должно присутствовать. Должно стать отдельным объектом внимания и стало таковым, о чем свидетельствуют многие посвященные ему печатные строки. Приведем в качестве примера хотя бы свидетельство 1975 года: «Сегодня актер на Таганке должен уметь (и умеет!), во-первых, владеть голосом «… как не знаю кто» [52, 60]. (…) Во-вторых, пластика. (…) Актер Любимова, владея языком бытово оправданным, умея в конкретных бытовых обстоятельствах раскрывать и общую структуру личности, и ее социальные навыки, должен быть готовым ко всему: к скульптурной неподвижности памятника и эксцентрическому танцу, к пантомиме и цирковому трюку. Он должен уметь прочесть монолог, стоя на голове, и сохранить при этом нормальное дыхание (как это делает в «Жизни Галилея» В. Высоцкий), в буквальном смысле слова «ходить по стене» (как ходит в «Часе пик» В. Смехов), скользить вниз и вверх на опрокидывающемся в зал помосте («Пугачев»), скользить вниз и вверх по наклонной плоскости (как Б. Галкин и В. Иванов в «Бенефисе»), балансировать на колышущейся доске («Зори…») и так далее. Он должен чувствовать себя равно свободно и в центре зрительного зала, и на колосниках, и в естественных, и в выходящих из ряда вон обстоятельствах» [44, 138].

Юрий Любимов в одном из интервью заявил, что ему все равно, что ставить: драму, оперу или балет. Он владеет всеми видами театра. Похожее можно сказать сегодня об актерах Таганки. Режиссер практически не скован пределами актерских возможностей. Понадобились в «Борисе Годунове» древнерусские распевы, а также особого рода светские попевки, тоже требующие специальных навыков, – пригласили на репетиции Д. Покровского. И после работы с ним труппа представила такой уровень вокала в требуемых жанрах, что красота пения стала участницей действия.

Или возник замысел поставить музыкальный спектакль (музыкальную притчу, как ее обозначил в программке режиссер) по мотивам романа «Доктор Живаго» и поэзии разных лет Б. Пастернака, А. Пушкина, А. Блока, О. Мандельштама. И это оказалось осуществимым. Здесь также возникло много редкостно красивых, мастерски исполняемых вокальных партий. Например, молитва монахов Оптиной пустыни, исполненная Хором спектакля, или множество стихотворных и прозаических текстов, положенных на музыку А. Шнитке, в исполнении того же Хора, а также отдельных актеров – А. Агаповой, В. Золотухина, Л. Селютиной. При этом музыка, по словам В. Золотухина, – «Ужасно сложная для драматических актеров в исполнении, потому что это – трех-четырех-голосье. Малейшая фальшь – и все рушится». [36, 3].

Танцевально-хореографические эпизоды и спектакль в целом с его непрерывной музыкальной партитурой потребовал от актеров действительно хореографической точности, которая тоже была достигнута.

Главное же – красота вокала и хореографии, совершенство актерского исполнения оказались в числе тех составляющих драматического действия, которые режиссер выставил против превратностей судьбы человеческой – не только в нашем печальном отечестве, но и судьбы человеческой вообще.

В этом контексте надо вернуться к «Пиру во время чумы», о содержании которого очень точно написала Т. Бачелис: «Идет творчество. Случается вдохновение. Не изменяет надежное мастерство» [9]. Да, это именно о содержании спектакля, во всяком случае о важной составляющей содержания. Спектакль воспринимался и как пир таганковских актеров, вот уже двадцать пятый год правивших свое искусство. А особенности пластики, наряду с другим, – как новое усложненное задание режиссера актерам. Ужесточение рамок, ограничение подвижности вызывало актерское «вышивание бисером» в пределах оставшихся средств. Завораживало само качество «рисунка»: словно бы укрупненные лаконичные, подобные скульптурным, – мимика и пластика рук. Конечно, это был и пир зрителей.