Юрий Любимов. Режиссерский метод

Но «усеченная» пластика, прикованность к креслам воспринималась и иначе. В ней по-своему преломлялись те условия, в которых приходилось работать Театр у на Таганке. А несвобода персонажей оказывалась противопоставлена свободному творческому парению актеров и в то же время соотнесена с несвободой актеров, которые так же, как и персонажи, пиршествовали в общей атмосфере «чумы».

Костюмы и куклы

«Живые» костюмы

В то время, как персонажи зачастую уподоблялись куклам, костюмы в любимовских спектаклях… оживали. Не те, которые на актерах. Костюмы, служащие актерской одеждой, должны быть такими, «чтобы зритель, выйдя после спектакля, на вопрос, как были одеты актеры, сразу не смог бы даже ответить, вспомнить: дескать, что-то я и не заметил. Его поразила не одежда, – пишет Д. Боровский и объясняет: «Сам по себе костюм так красив и значителен, что нередко отвлекает от существа спектакля. (…) Тот, кто считает, что только так и можно делать, так и делает. Декоративность и т. д. – прекрасно. (…) Но я говорю о Таганке. В этом театре такое как бы исключалось, так как приглушило бы сверхзадачу» [13, 18].

Сейчас речь идет о других костюмах, – ведущих «самостоятельную» жизнь… В начале спектакля актер Валерий Золотухин выходит под частушечный мотив и рассказывает, что «Живой» был поставлен в 1968 году и что «отложили нам спектакль ровно на 21 год». Рассказывает ладно, словно поет. Все это время на авансцене стоит указатель «Прудки», а на нем – пиджак, кепка и штаны. Пусть актер Золотухин тут же облачается в этот костюм, становясь героем сказки – не сказки, но и реальностью назвать происходящее на сцене трудно. Теперь он, костюм, – слился с актером. Теперь он – другое. Но в спектакль костюм вошел раньше, предыдущим своим бытием, отдельно, висящим на указателе «Прудки» – в качестве персонажа. Мы ведь с ним вдоволь пообщались, он был тут еще до выхода Золотухина. А с первыми звуками частушки, казалось, хохотнул и, ловко вися на дощатом указателе, уже вводил нас в ту едва ли не фантастическую, но такую узнаваемую «реальность», которая вот-вот вполне развернется.

По ходу спектакля мы о нем то и дело вспоминали. Тем самым он включался в действие: то принимая сторону Кузькина, а то самим своим самостоятельным бытием участвуя в создании фантасмагории мира, возникающего на сцене, мира, где и костюмам, разгуливающим самим по себе, было самое место.

Пляшущие костюмы – придворный мундир и мужичьи онучи с лаптями – действовали в «Пугачеве». Эта «жуткая пляска подергивающихся тряпок» [44, 147] рифмовалась с куколками – нарядными крестьянами в веночках; с головами, которыми играл шут; с «безголовой» троицей мужиков и другими странностями, присущими творимому на сцене миру и становящимися существенными участниками развертывающейся драмы.

В «Товарищ, верь…» персонажем становился фрак, передаваемый актерами из рук в руки, в котором Пушкина венчали и отпевали, персонажем, резко обостряющим действие.

В «Живаго (Доктор)» костюмы летели в руки героям. Эти летающие костюмы, беззаконно становящиеся принадлежностью возникающей «реальности», деформировали ее, усиливая хаос окружающего героев мира и внося дополнительный драматический импульс. И одновременно, смешивая театр и жизнь, костюмы летели из-за кулис, чтобы по ходу действия актер быстро поменял свою личину.

Оставшемуся на сценической площадке Живаго бросали шинель, которую он накидывал на плечи. Война окончена, и шинель появлялась вопреки ожиданию зрителя. Война окончилась, и война продолжается. Этот, «шинельный» драматический импульс был поддержан и развивался в повествовательной реплике Живаго: «Со всей России сорвало крышу, и мы со всем народом очутились под открытым небом. Свобода! С неба свалившаяся сверх ожидания. Сдвинулась Русь-Матушка. Не стоится ей на месте. Ходит – не находится, говорит – не наговорится».

В начале «Медеи» сверху падало длинное черное пальто Медеи, сразу разрывая рамки обычного и обостряя ситуацию на подмостках. Странность творимого сценического мира и осознается режиссером и осознанно простыми вещественными средствами создается. «Иногда надо сделать какой-то странный сбив, вплоть до того, что можно камень, другой камень, колоть грецкие орехи и есть. Два натуральных камня и натуральный грецкий орех. Вроде незатейливо, а уж очень вещественно. Идет своя интрига вещей: пальто вдруг упало сверху», – говорил режиссер на репетиции «Медеи» [50, 15].

Порой костюмы просто завладевали своими носителями, как это произошло в «Часе пик», где герои возникали «словно манекенщики, словно люди, которые не живут, а носят костюмы» [50, 15].

И другие действующие «лица»…

А в «Гамлете» полноправным персонажем стал занавес. О нем говорили как «о дыхании неразгаданных тайн», его понимали как «знак универсума», как все «непознанное, неведомое, скрытое от нас за привычным и видимым» [44, 148]. «В нем видели Историю, Трагедию, Судьбу, Время, Смерть» [11, 127–128]. Но ведь это и просто занавес, «костюм» сцены, который вдруг обрел «бесконечное» число степеней свободы и двигался, кажется, подчиняя себе пространство и время спектакля – так выглядело его могущество. «Вроде незатейливо, а уж очень вещественно. Идет своя интрига вещей». И – «странный сбив», позволивший театру прорваться к невещественному: «век вывихнул сустав».

Персонажи «Тартюфа» с их пластикой занимали промежуточное положение между ожившим костюмом и куклой. Они, с одной стороны, подражали позам портретов, которые были одеждой, «костюмом» сцены, а с другой – двигались подобно куклам. Портреты воспринимались здесь своеобразными жизненными трафаретами, инерцией, застывшей традицией. Герои спектакля выпрыгивали из них, – но ведь из них же; и примеривались к ним – как бы в шутку, однако неизменно это повторяли, и снова и снова оглядывались на них.

^{Тартюф. Эльмира – А. Демидова; Тартюф – В. Соболев.}

Портреты стали наряду с персонажами полноправными участниками действия, так же, как и сами куклы – Людовик и Архиепископ – даром, что они, в основном, были неподвижными внутри нарочито огромных помпезных рам. Казалось, именно неморгающее око кукол являлось не последней причиной постоянных оглядок персонажей на портреты.

В «Часе пик» персонажи уподоблялись куклам с помощью заученных походок манекенщиц, в которые вроде бы добровольно играли. А вместе с регулярно проезжавшим вдоль арьерсцены лифтом, наполненным тоже «как будто людьми», а на деле куклами – они оказывались неотъемлемой частью заведенного механизма существования.

Куклы появились еще в «Пугачеве», если таковыми считать бутафорские головы, с которыми играл шут. Применялись они и позднее: кукла-Пушкин в «Товарищ, верь…» и кукла-Любимов в «Высоцком»… Тут не было прямого следования балаганно-площадной традиции. В свое время Н. Крымова верно заметила: «Шут, начинающий представление (в «Пугачеве» – О. М.) – не просто реальный народный шут, тем более не знакомый по иным спектаклям шут театральный. Это шут интеллигентный, если можно так сказать, шут-интеллигент. Не случайно его играет такой не поддающийся «опрощению» актер, как Б. Хмельницкий. На шуте колпак из газеты и говорит он, не подделываясь ни под раек, ни под ярмарочного зазывалу» [46, 20].

Добавим, что игра шута с головами не вызывала радостного, ликующего, возрождающего смеха, как это бывало в смеховой народной культуре [7, 48]. Она, скорее, переполнялась иронией, даже сарказмом. Подобного рода содержание превалировало в кукольных героях «Тартюфа». В контексте спектакля «Товарищ, верь…» эпизод с репликой, обращенной к кукле-Пушкину в детстве: «Кланяйся, Сашенька, государю, кланяйся!» – и жестом руки, заставляющим куклу поклониться, – звучал трагикомично. Эпизод с куклой-Любимовым был в «Высоцком» одновременно и трагичен, и сквозил самоиронией театра, когда участники спектакля, труппа театра – обращались к своему Капитану в песне «Еще не вечер».