Записки оперного певца

Италия длительный период была центром католицизма. Католическое духовенство, заботясь о развитии церковной музыки и понимая, что человеческой душой легче

<Стр. 133>

всего овладевает наилучший музыкальный инструмент—человеческий голос, культивировало профессиональное искусство пения при монастырях и церквах.

Когда на заре средних веков детские голоса оказались недостаточными по силе для удовлетворения требований церковного пения, в Италии начали кастрировать наиболее выдающихся по способностям мальчиков. Вырастая, кастраты сохраняли свои альтовые и дискантовые голоса, но сила этих голосов крепла и очень содействовала благолепию церковной службы.

О значении кастратов для вокального искусства очень красочно говорил Россини Вагнеру во время их единственной встречи в 1860 году. По свидетельству присутствовавшего при беседе бельгийского музыканта Эдмона Мишотта, на вопрос Вагнера, чем объяснить падение вокального искусства в Италии, отличающейся замечательными голосами, Россини, не задумываясь, ответил:

«Исчезновением кастратов. Нельзя себе составить представление об обаянии их голосов и совершенстве виртуозности, которыми природа их милостиво компенсировала за физический недостаток. Они были также неповторимыми педагогами».

Наличие первоклассных певцов содействовало созданию в Италии оперы.

В операх рядом с кастратами пели женщины (сопрано и альты), выступали и тенора.

В XVIII веке в операх-буфф, то есть в комических операх, появляются и басы. Впоследствии, когда тесси-турные требования стали расширяться, появились высокие басы, так называемые басы-кантанто, а затем баритоны.

Развитие драматической музыки требует максимальной драматической выразительности исполнителей, и с середины XVIII века кастраты начинают выходить из моды. Но вступающие на их место мужчины и женщины перенимают их искусство, их виртуозную технику, их капризы, желание иметь в каждой опере хотя бы одну арию, написанную специально для них — нередко по прямому указанию. Эту самую арию певцы уснащают фиоритурами и всевозможными орнаментами, часто не имеющими никакого отношения ни к музыкальной характеристике данного персонажа, ни к данной сценической ситуации. Отсюда появляется виртуозность ради виртуозности,

<Стр. 134>

виртуозность как самоцель, когда, например, певец или певица желает показать свое искусство в такой мере наглядно, что начинает соревнование с каким-нибудь инструментом — флейтой или кларнетом, например— и обязательно выходит победителем.

Эти арии, уснащенные кунштюками и головоломными трюками, и сейчас при хорошем исполнении вызывают неизменные симпатии слушателей, создавая виртуозам шумный успех.

Дальнейшая эволюция композиторского письма, вступившего в новую фазу уже в конце XVIII века, стала сокращать возможности показа чисто технического совершенства как самостоятельной ценности. Это обстоятельство с течением времени создало обманчивую презумпцию, что техническое совершенство в прежней мере уже не нужно. Новые социальные условия косвенно влияли в том же направлении. Углубление психологизма текстов, характерное форте вагнеровского певческого материала и, наконец, веризм (о котором подробнее ниже) постепенно вели к созданию ложной концепции о ненужности большой техники для исполнения нового репертуара. Неучи и шарлатаны от вокального искусства всеми силами содействовали распространению этого заблуждения — в частности, у нас. И это — несмотря на высокие требования, которые предъявляются русским классическим репертуаром!

Не могу попутно не указать, что не последнюю роль здесь сыграло, по-видимому, резко изменившееся отношение певцов к слову. Уже в 1678 году Вольфганг Принц в трактате о бельканто утверждал, что певец только в том случае может преуспевать в своем искусстве, если он с юности приучается к ясному произношению слов, внимательно слушает хороших певцов и старается им подражать.

Как в других областях, так и в искусстве новое течение часто вызывает перегибы. Можно думать, что эти перегибы сыграли неблагоприятную роль и в русском пении. Может быть, Собинов, Давыдов, не говоря о Шаляпине, потому так скоро и выдвинулись, что они сочетанием четкой дикции и бельканто превосходили тех певцов, которые выпячивали дикцию на первое место нередко в ущерб мелодическому пению. Но вернемся к итальянцам.

Ценнейшим достоинством итальянской манеры пения

<Стр. 135>

остается так называемое «бельканто», то есть искусство красивого пения, именно пения, а не виртуозной техники. Ровное, мягкое, благородное пение, изящное, внутренне взволнованное, а внешне спокойное, полное хорошего вкуса. Мы нередко говорим: «поет, как инструмент», но мы чаще говорим: «скрипка поет, как человеческий голос». Мы знаем, что это высшая похвала инструменталисту. Ибо в силу тысячи причин, о которых здесь не место распространяться, скрипачу или виолончелисту несравненно легче «выпевать» свою мелодию, чем человеческому голосу. Искусство последнего регулируется прежде всего таким трудно дисциплинируемым элементом, как дыхание. Сам процесс вытягивания звука (так называемое «филирование») чрезвычайно сложен. И, может быть, именно поэтому со словами «петь» и «пение» у нас связано представление о самом очаровательном, о самом привлекательном поэтическом образе.

Так вот этим искусством бельканто, которым во всех странах мира владеют буквально единицы, избранные, особо одаренные люди, итальянские артисты некогда владели в массе. Не только владели, но и умели передавать свой опыт другим.

При ряде оговорок главным образом итальянцы и сейчас еще остаются почти непобедимыми обладателями сокровищницы бельканто.

Позволю себе процитировать несколько строк Ъ Ма-рио — сыне театрального швейцара, знаменитом теноре, пожинавшем лавры в музыкальном Петербурге прошлого века — из романа Франца Верфеля «Верди». Дав о нем восторженный отзыв, Верфель говорит: «То, чему обычно профессор пения в продолжение многих лет пытается научить учеников, у Марио было даром природы. Свойственная итальянцу гениальная способность мягко передавать и восхитительно развивать звуки достигла предела в этом невыработанномголосе». (Курсив мой. — С. Л.)

Можно описать любое явление природы — от солнечного света до ночного мрака, от многоцветной птицы до подземного гада, — но о пении никакими словами рассказать нельзя. Потому что для этого надобно самому проникнуть и вместе с собой ввести читателя в таинство тембра. «Тембр — это квинтэссенция души»,—говорит французский историк музыки Скюдо, и эту квинтэссенцию мы

<Стр. 136>

никакими силами из глубины ушедших веков извлечь не можем. Но остается фактом, что итальянские певцы «смягчали сердца королей и деспотов, уводили в другой мир потрясенные человеческие души». Итальянские певцы по сию пору, невзирая на заметный упадок их искусства, на создание и развитие многих других национальных вокальных школ — русской, французской, немецкой, — продолжают глубоко волновать и привлекать сердца своих слушателей. В Италии, кажется, нет ни одного захолустья без хотя бы двукратного в году «стаджоне» — оперного сезона, в Италии почти каждый зритель в театре в состоянии исправить любую ошибку певца, и учиться пению молодежь больше всего и прежде всего посылают в Италию.

Наша страна издавна ценила это искусство. Начиная с 1737 года вплоть до первой мировой войны итальянцы целыми труппами и группами выдающихся солистов всегда находили у нас прекрасный прием. Не говоря уже о столицах, в любом крупном провинциальном городе — Екатеринославе (ныне Днепропетровск), Саратове, Иркутске и т. п. — можно было по крайней мере несколько дней в году слушать среднюю итальянскую труппу, в которой, однако, обязательно гастролировали по два-три выдающихся певца.

Итак: исторически именно итальянцы первые создали школу хорошего пения, школу культивирования самого звука, технического овладения всеми его ресурсами. Создавались и менялись стили исполнения, ушли целые века, и было принесено немало жертв на алтарь этого культа.