Юрий Любимов. Режиссерский метод

Установленность, фатальная воспроизводимость происходящего звучала и в последнем аккорде спектакля – появлении трех мальчиков со свечами, безнадежно тянущих «О, Русь…», которые в конце спектакля оказывались на помосте точно так же, как и в начале, словно возвращая все к исходному состоянию.

В «Тартюфе» не было «массы», персонажи действовали индивидуально, каждый по-своему. Но все в тот или иной момент становились похожими на кукол. Стараясь повторить позы портретов, сценические персонажи на мгновение застывали и по существу удостоверяли свою «ненастоящесть». Искусственность поз переходила в искусственность движений. Марионеточны были и лихие выпрыгивания героев «из портретов», ускоренные пробежки и жестикуляция, нередко сопровождавшиеся характерной для кукол инерцией. Персонажи, действовавшие на площадке, оказывались в этом смысле уравнены с куклами Короля и Архиепископа, восседавшими в рамах у правого и левого порталов. Более свободной, человеческой была пластика Мольера, но и он уподоблялся остальным, когда вместе со всеми благодарил и кланялся, благодарил и кланялся, обращаясь к куклам в рамах.

В конце шестидесятых, в «Матери», режиссер попытался противопоставить автоматизму солдатской стены, обывательской кадрили, ритмически столь же строго организованной, – пластику хора, исполнявшего «Дубинушку», свободные движения Матери и других героев, а также одинокий выход Павла с флагом и напряженную статику хора, исполнявшего «Меж дремучих лесов затерялося». Противостояние прерывалось в конце спектакля на полудвижении, на полуслове хора с его «Дубинушкой»…

В спектакле «А зори здесь тихие…» немногочисленные эпизоды зловещего автоматизма немецких десантников контрастировали с миром человеческого, пусть и оказавшимся в катастрофе войны. В ритмически четком финальном вальсировании досок не было автоматизма, но не было и живой человеческой пластики…

Неостановимому механическому ходу монументального занавеса противопоставлялась хрупкость таганковского Гамлета. Окончательный проход занавеса оставлял в конце спектакля пустую сценическую площадку…

За три года до этого драматизм подобного рода, хотя и не в трагедии, возник в «Живом», вышедшем к зрителю в 1989, а поставленном еще в 1968. Там обыкновенная человеческая пластика Федора Фомича противостояла адскому механизму – перемещениям сколоченных между собой стульев, казенных стульев из красного уголка, прочно связанных в сознании сельчан с властью. По ходу действия они с размеренностью гильотины то опускались, то поднимались к колосникам. И хотя Кузькин одерживал микропобеду, не ею завершался спектакль. В финале стулья, как заведено, исправно возносились…

В «Обмене» танцующая на втором плане пара благодаря своей подвижности, красоте, жизни поначалу воспринималась как антипод статике, мертвенности целлофановой зачехленности авансцены. Но повторы танца, с точностью воспроизводимого еще и еще раз, оборачивались той же косностью, инертностью.

Будто по инерции двигался Ферапонт в «Трех сестрах»: то брался пересчитывать сестер, чередом поднимая один, два, три пальца; то ходил за персонажем со свечой; или начинал обкладывать персонажа веревкой с флажками.

Враждебный человеку ход жизни обнаруживался в обретении пластикой персонажей – жесткого ритма военного марша. То Тузенбах затевал свой жуткий танец, еще и еще раз проходя по сооруженному на сцене помосту, как заведенный, с конвульсивно вскидывающейся головой и, словно в судорогах, изгибающейся спиной. То Ириной овладевали подобного рода движения. То сестры начинали на помосте странное хождение по кругу, из которого, кажется, нельзя было вырваться. Или – уже на сценической площадке – пятились, уподобленные тем же марионеткам, разводя в отчаянии руками, пятились, пока не натыкались на гремящий со скрежетом железный задник-иконостас. А то вдруг старая нянька Анфиса пускалась в свой страшноватенький танец, тоже, подобно заведенной кукле, разводя руками и благодаря судьбу: «Вот живу! Вот живу!»

Жестко организованной пластикой наделялся в «Борисе Годунове» хор-народ. Трагизм ситуации оказывался обнажен, ибо перед нами представали и дирижеры, руководящие этим народом, как марионетками, а преступность дирижеров народу была ведома. Спектакль на этом настаивал, народ ни на мгновение не исчезал со сцены, он оказывался в курсе всего происходящего. Он знал о цареубийстве Годунова, о самозванстве Григория, о шкурных интересах Басманова и всех остальных, рвущихся к власти. Но всегда, как по команде, подчинялся силе, порой в пределах одной сцены несколько раз менял «покровителя», как, например, в сценах «Ставка» и «Лобное место», где народ метался, перебегая то к детям Годунова, то к Самозванцу, в зависимости от поступавших сообщений о том, на чьей стороне «перевес». Как по команде, он падал ниц перед государем. Как по команде, пускался после смиренной молитвы в неистовый разгул, распевая:

получив после борисовой коронации приглашение на пир. Недобрая энергия этого разгула рифмовалась с образом толпы, дико приплясывающей и угрожающе скандирующей в ответ на призыв Мужика на амвоне – очередного «дирижера» – «вязать борисова щенка»:

Этот чудовищный пляс сопровождался той же песней —

Перед нами представал ввергнутый в преступление народ, руководимый преступными дирижерами. Это был спектакль-апокалипсис.

В «Пире во время чумы», вышедшем после вынужденного почти шестилетнего перерыва в работе Любимова на Таганке, уже в новую, «перестроечную» эпоху – количество «степеней свободы», предоставленных персонажам, было, как ни странно, еще меньше. В сюжет «Пира во время чумы» режиссер включил остальные маленькие трагедии, множество пушкинских стихотворений и «Сцену из Фауста». По ходу действия то те, то другие «пирующие» отъезжали от «пиршественного» стола в своих креслах на колесиках, принимали на себя другие роли, разыгрывая то «Скупого рыцаря», то «Моцарта и Сальери», то «Каменного гостя», а затем возвращались, снова становясь героями «Пира».

Несколькими годами раньше, в «Доме на набережной», Друзяев задолго до постигшего его паралича был по воле режиссера «прикован» к инвалидной коляске. В новом спектакле все герои неразъединимы со своими креслами. Полным острого внутреннего драматизма оказывался каждый отъезд от стола. Он воспринимался как отказ, освобождение от коллективного действа, как индивидуальный выбор и поступок. Но ведь именно в этот момент и обнаруживалась «роковая» привязанность его к креслу, ограниченность его возможностей. Свободное парение всех героев, кроме Моцарта, непременно завершалось возвращением в исходную точку. Только Моцарт уходил по своей собственной «орбите», исчезая в глубине сцены. А «Пир» продолжался. В финале, когда лица скрывались под масками, застывала и мимика.

^{Пир во время чумы. Дона Анна – А. Демидова; Дон Гуан – В. Золотухин.}

Драматизм пластики «Живаго (Доктор)» в полной мере обнаруживала уже «увертюра», в которой заявлялись основные мотивы, как это принято в музыке, и часто используется Любимовым…Из-за правых ширм резко вышагивает группа персонажей. На мгновение возникает будто крупный план ряда кулаков, захвативших воткнутые в землю лопаты. Из-за левых ширм одна за другой появляются женские фигурки. Порывисто выбегает одна, но, как бы сраженная, сникает, застывает. Потом другая, третья… Постепенно сцена заполняется ими. Это действо с применением элементов пантомимы и танца модерн продолжается «игрой» палачей с жертвами, перекатывающими их с помощью лопат по полу…