Юрий Любимов. Режиссерский метод

^{Владимир Высоцкий. Финал спектакля}

Гармония речи не подспудна, не растворена в спектакле, а является содержательной составляющей целого. Роль, которую она играет, обнаруживается и в обостренном внимании актеров к литературному материалу спектакля.

Об этом свидетельствуют и прямые высказывания, подобные смеховским, разбросанным в книгах актера: «какое счастье просто говорить слова такого рода: «Ваш роман прочитали. И сказали только одно – что он, к сожалению, не окончен». Или: «Нам не нужно оваций, мы и так поняли: зал настроен на нашу волну, они не меньше нашего рады прекрасным строкам (…) молодых поэтов» [78; 323, 372].

Но главное свидетельство – разумеется, сами спектакли. Отношение театра к слову не раз становилось объектом внимания критиков.

«Театр Любимова – остро слышащий слово театр. «Как хорошо написано» – эта легкая тень восхищения объединяет актеров и автора, обнаруживает какой-то трогательный сегодняшний союз, – писала Р. Кречетова. – Режиссер и исполнители умеют распознавать в речи прошлого живые интонации сегодняшних дней, чувствуют нервущуюся связь времен» [44, 137].

Подобное отношение к тексту литературной «основы» спектакля заметил и А. Смелянский, размышляя о «Бенефисе». Здесь разговор звучал «с истинно поэтическим чутьем к полновесности слова Островского, его ни с чем не сравнимому юмору. Здесь порой слово Островского, как бы отмытое и очищенное от рутины, сверкало первозданной чистотой и яркостью» [77, 132]. «Легкая тень восхищения» неизменно является в самой подаче актерами текста. А он почти всегда именно «подается».

Музыка

Анализируя особенности композиции спектакля, мы показали, что Любимов выстраивает сценическое произведение по законам, подобным законам музыкальной полифонии. В этой главе речь идет о музыке как одном из средств режиссерского языка.

Первые постановки были насыщены песнями «под гитару». И в дальнейшем они иногда возникали, например, в спектаклях «Берегите ваши лица» (1970), «Под кожей статуи Свободы» (1972), «Товарищ, верь…» (1973) и «Владимир Высоцкий» (1981/1988).

Но в целом со временем вокальная составляющая изменялась. В произведения Любимова вошло множество русских народных песен. В «Живом» звучала «За высокой тюремной стеною…»; «Дубинушка» и «Меж дремучих лесов затерялося…» – в «Матери»; «Матушка, матушка, что во поле пыльно…», «Ох, как жаль, что я монах…», «Когда будешь большая, отдадут тебя замуж», «Дитятко, милое, не бойсь, не пугайся», «Ох, не растет трава зимою» – в спектакле «А зори здесь тихие…»; «Государь мой батюшка…» – в «Товарищ, верь…»; «Ехал, ехал русский царь» – в «Борисе Годунове». Песни на стихи Некрасова вошли в «Что делать?», на стихи Пушкина, Д. Давыдова и песня Б. Окуджавы – в «Товарищ, верь…». В «Борисе Годунове» актеры взяли еще один новый для них рубеж. В спектакле, помимо народных песен и песни на стихи Лермонтова «Растворите вы мне темную темницу…», исполнялись древнерусские распевы. В «Живаго (Доктор)», кроме положенной на музыку пастернаковской прозы, – народные песнопения, причитания, молитвы…

Исполнительский уровень таков, что хоровое и сольное пение в таганковских спектаклях можно слушать и «отдельно». Но эстетическая ценность вокала неизменно оказывается драматически активным участником спектакля. Так, в «Борисе Годунове» красота пения – нездешняя, несегодняшняя, хотя и без малейшего намека на архаику, – завладевает душами зрителей. Но она же выявляет возможности народа, противоположные низким и беспомощным его проявлениям, показанным в спектакле.

Именно покорившая режиссера гармоничность еврейского песнопения стала причиной включения его в «Живаго (Доктор)». И возник удивительный контрапункт двух музыкальных партий: песнопение, исполняемое Гордоном – И. Пеховичем и сороковой псалом в исполнении Живаго – В. Золотухина. Независимо от фабулы красота пения свидетельствовала о плодотворности диалога, диалога персонажей и диалога культур, составляя целый мотив в сюжете спектакля.

Важнейшей частью звуковой партитуры стала инструментальная музыка. Подобно тому, как в литературе, кроме классики, режиссера всегда привлекали лучшие представители отечественной прозы (Федор Абрамов, Борис Можаев, Юрий Трифонов и другие), авторами музыки к спектаклям становятся такие выдающиеся современные композиторы, как Дмитрий Шостакович («Павшие и живые», «Жизнь Галилея»), София Губайдулина («Перекресток», «Электра»), Эдисон Денисов («Послушайте!», «Обмен», «Мастер и Маргарита», «Преступление и наказание», «Дом на набережной», «Три сестры», «Медея», «Подросток»), Альфред Шнитке («Ревизская сказка», «Турандот, или Конгресс обелителей», «Пир во время чумы», «Живаго (Доктор)»), Андрей Волконский («Тартюф»). С режиссером также неоднократно работали Юрий Буцко («Пугачев», «Мать», «Что делать?», «А зори здесь тихие…»), Николай Сидельников («Бенефис», «Деревянные кони»).

Но в какой бы форме ни была представлена музыка, она, как правило, не вторит остальным компонентам спектакля, не служит для поддержания и усиления его эмоционального тона, а представляет полноправный голос со своим собственным содержанием.

Музыка в драматическом действии спектакля

^{Композитор Альфред Шнитке.}

Способы участия музыки в фильме или спектакле относительно хорошо исследованы. Этим подробно и плодотворно занимался С. Эйзенштейн. Из современников – армянский режиссер и исследователь А. Пелешян. «Звук, – пишет он, – может быть непосредственно включен в сюжет, может быть иллюстрацией, может выполнять функцию аккомпанемента, а может быть использован для создания настроения, и, наконец, может вступать в контрапунктные отношения с изображением» [68].

Музыке в театре специально посвящено содержательное исследование Н. Таршис, которая справедливо замечает, что «в системе драматического спектакля сращение музыки с диалогом имеет границы, музыка отчетливо выделена, в отличие от музыкального театра, где ее участие безусловно», но она по-разному соотносится с происходящим на сцене. Нередко ее функция «ограничена главным образом лишь эмоциональным соответствием происходящему». С другой стороны, она способна «составлять сложный контрапункт с происходящим на сцене» [85, 71]. Эти принципы включения музыки в драматический спектакль, получившие воплощение в произведениях классиков отечественной режиссуры, являются достоянием современности и получают дальнейшее развитие. По словам А. Шнитке, сегодня композитор, владеющий спецификой зрелищного искусства, приступая к работе, непременно задается вопросом: «должно ли быть «дополняющее» музыкальное решение или контрапункт?» [95]. В этом конкретном суждении композитора речь шла о кино, но оно верно и для театра, и прежде всего для Театра на Таганке, в котором композитор много и плодотворно работал.

Именно разнообразные контрапунктные отношения музыки с остальными элементами спектакля – когда она не играет роль эмоционального сопровождения, аккомпанемента, а становится равноправной с остальными элементами участницей драматического действия, – характерны для любимовского спектакля.

«Тартюф», «Дом на набережной», «Три сестры» и «Живаго (Доктор)»

В «Тартюфе», по точному описанию рецензента, «… музыка А. Волконского, метко подтрунивающая и над происходящим, и над самой собой. В ней отрывки из старинных литургических и поздних симфонических вещей запущены с бешено-пародийной скоростью, обработаны под джаз, даны в стереофонической записи; предвещающий бедствие перезвон колоколов и аккорды клавесина соседствуют с гулкими шумами, уханьем, клекотом, верещанием – это день сегодняшний, будто вызвав на свидание день позавчерашний, делает ему нос и показывает язык, стараясь расшевелить, чтобы тот отбросил свою торжественно насупленную неприступность и с мальчишеской шаловливостью пустился во все тяжкие» [18, 27].