Николай Метнер

[1] Тенденция «вокального инструментализма» наиболее ярко раскрывается в таких сочинениях, как «Соната-Вокализ» и «Сюита-Вокализ», применяющих чисто инструментальные формы в бестекстовом вокальном сочинении.

[2] ГЦММК, фонд 132, № 47, лист 18.

«стр. 169»

Композитор обильно комментирует темы инструментальных сочинений, запятыми, указывающими исполнителю, где надо «брать дыхание» [1].

О теснейшем переплетении вокально-инструментальных принципов свидетельствует и авторская подтекстовка многих инструментальных тем, имеющих вокальную основу [2].

Специфическим качеством тематизма Метнера является лаконизм и завершенность каждой мысли. Композитор часто использует сжатые темы-кличи, темы-попевки, темы-эпиграфы, которые становятся исходным мелодическим импульсом сочинения [3].

Опираясь на сложную «технику мотивов» (Б. Асафьев), Метнер мастерски использует внутренние возможности, скрытые в самой теме. В связи с этим возрастает роль монотематических принципов развития, что роднит искусство Метнера с творчеством ряда композиторов-романтиков, прежде всего с Шуманом, Листом, Брамсом.

Тематизм Метнера характеризуется не только афористически сжатой «тезисной подачей» тем-лейтмотивов (что чаще имеет место в лирико-драматических сочинениях), по и широким проникновением элементов развития в экспозицию» многих, преимущественно лирических тем. Положенные в основу песенных форм (канцоны, медленные сказки), лирические темы опираются на попевочно-вариационный тип развития, характерный для русских народных протяжных песен и инструментальных наигрышей:

[1] См. второй нотный пример на стр. 95.

[2] Таковы, например, сказка op. 34 № 4 с подтекстовкой основной темы пушкинской строфой «Жил на свете рыцарь бедный», «тютчевская» соната op. 25 № 2 с кличем «Слушайте, слушайте!», тема-лейтмотив из фортепианного квинтета с подтекстовкой строфы евангелия и многие другие.

[3] См. примеры на стр. 21, 33 (первый пример), 136 (вступления к сказкам op. 8 сонате op. 25, основная тема первого концерта).

«стр. 170»

Одним из важнейших приемов развития, тесно связанных с практикой народного исполнительства, становится перемещение опорного звука мелодии на синкопу [1]. Мягкая синкопа, сглаживающая ритмический рисунок темы, пронизывает большинство лирических мелодий композитора, придает им особую гибкость. Еще одна «точка касания» лирических тем и протяжных народных песен- широкое использование мягких опевающих форшлагов, как бы усиливающих воздействие опорных звуков мелодии [2]. Интервал форшлага-опевания бывает

[1] Соответствующие места в примере заключены в пунктирную рамку.

[2] В нотном примере они отмечены пунктирным кружком.

«стр. 171»

различным: от малой секунды до большой сексты. В применении этих форшлагов наблюдается определенная закономерность: в лирических темах чаще встречаются терцовые, квинтовые и особенно «плагальные» квартовые форшлаги. Секундовые опевания и характерные восходящие тираты чаще встречаются в подвижных темах танцевального характера [1].

Широко проникает в тематизм метнеровских мелодий опевание основного тона или терции лада (распетая квинтоль), часто возникающая в каденциях русских протяжных песен [2].

Ладо- гармоническое строение тем также обнаруживает их теснейшую связь с фольклорным источником. Как и многие народные песни, лирические темы композитора строятся на заполнении тоники лада нисходящими речевыми интонациями. Подобными трезвучными темами, например, являются мелодии сказок op. 14 № 1, op. 20 № 1 [3], «Сонаты-Идиллии» op. 56.

Типичная черта лирического тематизма - определенная звуковысотная замкнутость темы-зерна: композитор часто ограничивает мелодию либо квинтовым, либо октавным диапазоном. Как и в ряде народных песенных образцов, доминантовый тон становится важнейшей «осью обращения темы» [4].

В тематизме Метнера своеобразное преломление получает и ладовая переменность, характерная для русского народного песнетворчества. И мажорные, и минорные темы звучат особенно мягко благодаря опоре на то-

[1] См., например, сказку op. 31 № 3, «Новеллу» op. 17 № 2, «Сказку-танец» op. 48, сказку op. 51 № 1.

[2] В нотном примере на стр. 170 выделена пунктирными скобками.

[3] См. нотные примеры на стр. 116 и 118.

[4] См. темы сказок op. 26 № 3, op. 26 № 1 (на стр. 124 и 122. op. 34 № 1 и другие.

«стр. 172»

нические трезвучия - двух параллельных тональностей: ре минора и фа мажора в побочной партии сонаты op. 22 [1], ля минора и до мажора в теме медленной части квинтета, си-бемоль минора и ре-бемоль мажора в главной партии «Романтической сонаты» [2].

Общность лирических тем Метнера и народных песенных образцов сразу «не бросается в глаза», «не лежит на поверхности». Но анализ отдельных компонентов, организующих тему, - интонационного строя, ритмической структуры и ладо-гармонических особенностей - позволяет сделать вывод о существовании глубинной, внутренней органической связи между лирическим тематизмом Метнера и песенным творчеством русского народа.

Воплощая образы романтической мечты и философского раздумья, давая тонкие зарисовки картин настроения и мира фантастики, Метнер обращался, как правило, к классическим формам и схемам: сонатной и вариационной в сочинениях крупного масштаба; к трехчастной - в пьесах малой формы.

Форма в сочинениях Метнера всегда тесным образом связана с содержанием и, являясь его «перспективой», каждый раз заново «лепится» композитором.

Сонатная форма стала одной из самых привычных сфер высказывания композитора. Особенности формы сонат Метнера во многом объясняются трактовкой сонатного Allegro, в котором важнейшую роль приобретает процесс экспонирования тем. Их количество в экспозиции обычно велико (4-6), как, например, в «Сонате-Воспоминании» или в сонате op. 25 № 2.

Главные темы сонат обычно невелики по масштабу, напоминая афористически сжатые тезисы. Процесс ин-

[1] См. пример второй на стр. 95.

[2] См. пример на стр. 59.

«стр. 173»

тенсивной тематической работы композитор начинает прямо в экспозиции [1], и собственно разработка становится лишь этапом развития, возникающего в первом разделе сонатного Allegro.

Критика справедливо упрекала разработки некоторых сонат Метнера в инертности, в отсутствии единого целенаправленного движения [2]. В лучших своих сонатах Метнер преодолевает этот недостаток, делая разработки резко контрастными к общему типу развития экспозиции и репризы (например, в «Сонате-Воспоминании», сонате op. 22, первой скрипичной сонате и других).

В сонатах Метнера ясно ощущается тенденция к непрерывному развитию, и это существенно повлияло на трактовку репризы. Реприза в его сонатах часто только тематическая, но не тональная. В результате этого она воспринимается как непосредственное продолжение общей линии развития сонаты.

Весь ход сонатного творчества композитора направлен к утверждению крупного одночастного сочинения. В сложных (синтетических) формах чрезвычайно возрастает роль самостоятельных вставных эпизодов: Интерлюд в сонате op. 22, новая тема репризы в «Сонате-Воспоминании», тема русалки в третьем фортепианном концерте или «Блаженны алчущие ныне» в квинтете.

Как правило, новые «действующие лица» появляются и разработке (op. 22), или, что чаще, в репризных разделах Allegro (op. 38, op. 60).

Чрезвычайно индивидуально трактует Метнер вариационную форму, хотя и не всегда указывает на нее в под-

[1] Для Метнера типичны «разработанные экспозиции» (термин С. И. Танеева), с широким развитием тем уже в первом разделе знатного allegro.

[2] См., например, Гр. Прокофьев: Новые произведения Н. Метнера. «Русская музыкальная газета» 1907, № 31, Библиография; Каратыгин. О Метнере. «Аполлон». 1913, № 4, стр. 51.