А. Блок. Его предшественники и современники

потрясения.

Из всего сказанного выше можно сделать вывод, что проблема театрального

начала в общих художественных исканиях Блока концентрируется в образе

цельной индивидуальности человека (в наиболее глубокой перспективе —

индивидуальности героического типа), сам же вопрос о цельной

индивидуальности все больше обнаруживает прямую связь с общественными

событиями. Формула Блока «путь среди революций» наиболее точно

определяет самую основу, внутреннюю логику художественного движения

поэта. Поэтому ни театр Блока нельзя сводить к его лирике (как это делали

чаще всего прежние исследователи его драм), ни лирику его нельзя сводить к

совокупности формальных приемов театрального типа254. Тут налицо сложная

связь театра и лирики, начал драматических и собственно поэтических.

Понимание этого двуединства проникает постепенно в исследовательскую

литературу о поэте.

В большом потоке литературы о Блоке за последние десять — пятнадцать

лет есть и книги, специально посвященные поэтической драматургии Блока.

Автор лучшей из них, А. В. Федоров255, внимательно обследовал связи театра

253 Бекетова М. А. Александр Блок. 2-е изд. Л., 1930, с. 91.

254 См.: Эйхенбаум Б. М. Судьба Блока; Тынянов Ю. Н. Блок и Гейне. — В

кн.: Об Александре Блоке, с. 39 – 63, 235 – 264.

255 Федоров А. В. Театр А. Блока и драматургия его времени. Л., 1972.

поэта с драматическими произведениями предшественников и современников

Блока. Здесь есть ценнейшие историко-литературные находки — таково,

скажем, сопоставление блоковской драматургии с поэтикой либретто

вагнеровских опер, с драмой Э. Хардта «Шут Тантрис» и т. д. Примечателен в

книге А. В. Федорова сам тип анализа. Автору приходится прибегать к

сопоставлениям неявным или к сопоставлениям-отталкиваниям. Объясняется

это невозможностью поставить драматургию Блока в прямые связи с

предшественниками и современниками. Благодаря аналогиям сложным,

косвенным, в книге А. В. Федорова все-таки получается многосторонняя

картина связей театра Блока с литературой эпохи.

Однако в этой ценной книге, многое проясняющей в литературном фоне

искусства Блока, относительно мало нового в интерпретации самих

драматических произведений поэта. Происходит это, по-видимому, потому, что

А. В. Федоров недостаточно уделяет внимания проблеме цельности героя. В

театре Блока «театральное» и «лирическое» сливаются именно потому, что Блок

ищет прежде всего цельности; если он ее не находит в герое, он жестко

анализирует его расщепленность, разорванность, — цельность, героичность

нового типа остается подтекстом поисков Блока и в этом случае. Подобной

постановки проблемы не найти ни у кого из предшественников и

современников Блока — ни у Ибсена, ни у Чехова, ни, тем более, у Метерлинка.

Потому-то и не поддается театр Блока прямому включению в историко-

литературную перспективу русской и европейской драматургии.

Попытку прямого, а не сложного, косвенного включения драматургии Блока

в историко-литературную перспективу делает Т. М. Родина256. Исследователь

пытается доказать, что театр Блока, равно как и его лирика, принципиально не

отличается от творений Метерлинка, Андрея Белого, Вяч. Иванова и т. д.

Полное совпадение литературного фона и отдельного крупного художника,

отсутствие борьбы, столкновения разных позиций — вещь в литературе

немыслимая. В книге Т. М. Родиной изображается полное тождество фона и

рассматриваемого явления, т. е. Блока. Эта попытка осуществляется на основе

темы «цельности», «синтетического» подхода к действительности, будто бы в

совершенно одинаковом виде присущего как Блоку, так и Вяч. Иванову,

Мережковскому, Андрею Белому и т. д. В круг этих полностью уравниваемых

явлений вводится и Вл. Соловьев. Рассмотрение соотношений Блока с

символизмом и Соловьевым на основе проблемы «синтеза» было впервые

введено в исследовательскую литературу автором этих строк, оно трактовалось

как история сложной внутренней борьбы Блока с соловьевством. Подобное

истолкование пыталась оспорить З. Г. Минц в своей работе «Поэтический идеал

молодого Блока»257, где утверждалась прямая, лишенная каких-либо

противоречий и борьбы преемственность Блока в отношении Соловьева.

Т. М. Родина полностью присоединяется к этому отождествлению Блока с

256 Родина Т. М. Александр Блок и русский театр начала XX века М., 1972.

257 В кн.: Блоковский сборник. Тарту, 1964, вып. 1, с. 172 – 225.

Соловьевым и соловьевцами258. И театр, и лирика Блока в подобной

интерпретации теряют индивидуально-своеобразные содержательные

особенности, лишается своего глубокого драматизма эволюция Блока, исчезает,

глохнет в типично символистских конструкциях «цельности»

сформулированная прямо и четко самим Блоком проблема «пути среди

революций».

2

В предисловии к отдельному изданию «Лирических драм» Блок говорил о

«карикатурной неудачливости» основных драматических персонажей, а также о

том, что все три его первые поэмы объединяются «насмешливым тоном,

который, быть может, роднит их с романтизмом, с тою “трансцендентальной

иронией”, о которой говорили романтики» (IV, 434). Слова «быть может»

указывают на различие в постановке вопроса об иронии у романтиков и у

Блока. В связи с революцией 1905 г. все проблемы у Блока сопрягаются с

социальностью, что определяет разрыв, расщепление душевной цельности

человека на начала «лирики» и «иронии». По Блоку, «лирика» может означать

действенность героя, но она же может говорить и об отъединении человека от

общества. «Ирония» говорит об омертвении личности, ведет к законченному

нигилизму, но она же служит и беспощадно трезвому анализу

противоречивости души человека, беспощадно трезвому отношению к миру

отживших, нереальных, нежизнеспособных ценностей. В этом смысле Блок

считал «иронию», «скепсис» характернейшей особенностью своей душевной

жизни, спутником всего своего духовного развития. Поэтому он всегда отводил

особую роль «Балаганчику» — первой драме лирической трилогии 1906 г. В

«Автобиографии» Блок связывает появившуюся еще в отроческий период его

духовного движения тему высокой романтической любви с «приступами

отчаянья и иронии» и утверждает, что эти мотивы душевной двойственности

«нашли себе исход» (VII, 13) в «Балаганчике». В процессе своего духовного

роста Блок все более осознает «иронию» как категорию историческую:

«приступы отчаянья и иронии» становятся в его сознании проверкой

реальности того или иного типа переживаний, их близости или отдаленности от

подлинных жизненных коллизий. Сам же подобный тип личности и сознания,

как это становится ясным Блоку, возникает в конкретном историческом

контексте. В дневниковой записи от 15 августа 1917 г. «Балаганчик»

характеризуется как «произведение, вышедшее из недр департамента полиции

моей собственной души» в органической связи с целым циклом общественных

явлений, определяемых как «… вихрь атомов космической революция» (VII,

301), которую породили «лиловые миры первой революции» (VII, 300).

В применении к театру Блока обращение к иронии в первом же

драматическом опыте означало выражение недоверия к жизнеспособности,

258 Родина Т. М. Александр Блок и русский театр начала XX века, с. 107 –

108.

реальности «театрализованного» лирического романа «Стихов о Прекрасной

Даме». Возникнув из творческой переработки одноименного стихотворения,

драма «Балаганчик» и более широко связана с ранним творчеством поэта. Даже

беглая попытка рассмотрения связей стихотворных мотивов с драмой