А. Блок. Его предшественники и современники

Блока начального периода. Это лирика любви и природы, насыщенная

ассоциациями, восходящими к определенной линии русской субъективно-

романтической поэзии, в конечном счете к Жуковскому. Свойственные стихам

настроения смутной тревоги, знаки которой, по собственному признанию, поэт

видел даже в явлениях природы, как будто бы прямо ведут духовно

невооруженного автора к символизму. В поэтическом развитии молодого Блока

нет как будто бы противоречий. Однако есть резкий, парадоксальный контраст

между линией поэтического развития молодого Блока и его театральными

вкусами и симпатиями. Молодой Блок пытается играть высокий героико-

трагедийный репертуар, и сами приемы его игры едва ли напоминали чем бы то

ни было особенности той литературной школы, к которой он вскоре примкнул.

(Мы знаем, что любимым актером молодого Блока был В. П. Далматов.)

В общей линии художественного развития Блока есть и другой факт,

кажущийся столь же странным. Первые драматические опыты Блока относятся

к 1906 г. — это драмы «Балаганчик», «Король на площади» и «Незнакомка»,

составляющие в целом своеобразную трилогию. Эти первые, по-своему

законченные, художественно цельные произведения тоже чрезвычайно далеки

от ранних опытов Блока-«актера». Получается такое впечатление, что. Блок

сделал непостижимый, внезапный поворот в своих театральных вкусах и

симпатиях. В развитии Блока-поэта все представляется, на первый взгляд,

обоснованным и последовательным, путь от Блока — театрального любителя к

Блоку-драматургу представляется внутренне немотивированным. Очевидно,

следует попытаться понять путь Блока-драматурга в логике реально

существующих в его развитии контрастов и противоречий, не упуская из виду

наиболее важные для этого развития элементы. Ведь в творчестве подлинно

великого художника Блока не может быть такой случайности, чтобы, создавая

драматические произведения, он как бы забывал о том, что несколько лет тому

назад его любимыми театральными героями были Гамлет и Чацкий.

Когда речь идет о творчестве больших и сложных художников и в

особенности когда требуется прояснить крайне запутанную, заключающую в

себе специфические трудности проблему (а именно такую проблему

представляет театр Блока), помочь иногда может обращение к последующему

творчеству, и в частности — к узловым, поворотным пунктам в развитии

художника. Они содержат в себе чаще всего не только программу на

будущее, — они освещают по-новому, делают особо внятными и те мотивы в

предшествующем творчестве, которые без них мы могли бы или не заметить,

или даже превратно истолковать. Ведь такие поворотные моменты отнюдь не

случайны у действительно большого художника, но подготовлены его

предшествующими исканиями. Мы почти ничего не знаем о театральных

взглядах молодого Блока, кроме названий его юношеского «актерского»

репертуара. Однако сами эти названия становятся едва ли не программой, как

только мы их сопоставим с театральными взглядами Блока последующего,

узлового в его развитии периода 1907 – 1908 гг., а которых уже многое знаем из

его развернутых, программных статей. Принципиально неверным было бы

рассматривать первые драматические опыты Блока только в их связях со

специфически символистскими особенностями работы молодого Блока-лирика.

Гораздо ближе мы подойдем к наиболее существенным проблемам блоковского

театра, если взглянем на начальные драматические опыты Блока с точки зрения

тех театрально-драматических проблем, которые Блок смог сформулировать,

творчески осознать для себя только в свете огромного жизненно-духовного

опыта первой русской революции.

Согласно признанию Блока, важнейшую роль в его общественном и

творческом самоопределении сыграли события революции 1905 г. Большой

заслугой советского литературоведения следует считать то, что на основе

изучения разнообразного фактического материала была доказана

закономерность расхождения Блока в эпоху социалистической революции с

литераторами, оставшимися на почве старого общественного устройства. Как

писал сам Блок в письме к З. Н. Гиппиус, «… нас разделил не только 1917 год,

но даже 1905-й, когда я еще мало видел и мало сознавал в жизни» (VIII, 335).

Суть дела тут никак не сводится к прямым откликам на самые эти

революционные события, она состоит прежде всего в том внутреннем духовном

перевооружении, которое изменило весь художественный путь поэта.

В кругу блоковской публицистики, отчетливо выражающей решительный

перелом, происходящий в творчестве Блока после революции 1905 г., важное

значение имеют его статьи о театре и драматургии. Как раз в связи с

проблемами театра Блок формулирует наиболее глубоко свое, понимание

текущих общественных событий. Он не верит в то, что революционное

брожение в стране кончилось, он выражает убежденность, что предстоят

события не менее грозные и знаменательные, чем отшумевшие громы 1905 г.:

«Слова героини великой символической драмы Островского сбываются, ибо

идет на нас Гроза, плывет дыхание сжигающей страсти и стало нам душно и

страшно» (V, 276). В связи с этой неотвратимой исторической тенденцией Блок

призывает к пересмотру устоявшихся представлений о театральном искусстве.

Анализируя трезво, беспощадно неполноценность современного ему

буржуазного искусства, Блок приходит к выводу, что «для многих деятелей

современного театра есть только один реальный выход: народный театр» (V,

274).

Как бы ни представлял себе конкретно Блок народный театр, важнее всего

то, что проблемы недостатков буржуазного искусства он соизмеряет с общим

кризисом буржуазного строя; с какой бы лирической неопределенностью он ни

формулировал основной вытекающий из этого кризиса вывод — в существе

своем этот вывод сводится к тому, что общей тенденцией исторического

движения оказывается очищающая «гроза» народной революции.

Из намеченной таким образом линии общественного развития Блок делает

выводы относительно основных конкретных проблем драматургии. В

современной буржуазной драме он усматривает потерю главных элементов

высокой классической драмы: волевого, активно организующего события героя

и далее — самого драматического действия. Утрата элементов, образующих

подлинно народную основу драмы, объясняет то, что буржуазная

современность не имеет «театра больших страстей и потрясающих событий»

(V, 270). Блок далек от того, чтобы сводить эту проблему к технологии, к

упадку драмы как жанра. Он много говорит в своих статьях о «технике» драмы,

о ее упадке, но, по Блоку, причиной всех причин оказывается в конечном счете

«та действительно великая, действительно мучительная, действительно

переходная эпоха, в которую мы живем…» (V, 257). Глубинное, органическое

несовершенство современного театра состоит, по Блоку, в том, что театр

недостаточно проникновенно и точно эту эпоху выражает своими особыми

средствами, своей «техникой».

Отсюда становятся понятными и оценки Блоком наиболее нашумевших в

его время явлений драматургии. Одной из основ современных Блоку

театральных «исканий» в духе «нового искусства» была признана

символистская драматургия Метерлинка. Блок, в противоречии с большинством

своих современников, оценивает драматургию Метерлинка резко отрицательно.

По Блоку, драмы Метерлинка наиболее явственно выражают упадок, слабость

современного буржуазного театра, но не его силу. В ту пору, когда писались

блоковские статьи о театре, считалось, что Метерлинк, ослабляя драматическое

действие, уводя его внутрь одинокой души, выражает свойственные самой