А. Блок. Его предшественники и современники

современной жизни тенденции к ослаблению внешнего драматизма, и,

следовательно, драма Метерлинка представлялась углублением принципов

классической драматургии, но не их отрицанием. Сам Метерлинк открыто

отрицал классический театр, скажем, драматургию Шекспира. Любимый

блоковский герой в шекспировском театре — Макбет, согласно утверждениям

Метерлинка, совершал грубое и вульгарное преступление и поэтому был

человечески и драматургически неполноценным. По Блоку, настаивающий на

необходимости говорить на театре только о «вечных» проблемах любви и

смерти, Метерлинк не имеет права судить о них, потому что «на те высоты, где

холодно и страшно, он хочет идти в автомобильной куртке» (V, 271).

Драматургия Метерлинка — одно из выражений буржуазной прозаизации

жизни, поэтому Метерлинк — это тип драматурга, «органически враждебного

театру» (V, 271). Великая очистительная гроза революции, которую Блок

считает основной тенденцией современного развития, в конце концов жестоко

обойдется с очень спокойными и очень культурными построениями

Метерлинка: «… разнесет в щепы его уютную буржуазную постройку» (V,

271).

Та театральная программа, представление о которой мы пытались дать

выше, не только получила развернутое выражение, но и прояснилась,

оформилась в законченном виде в связи с опытом первой русской революции,

выражая то, чего тщетно ищет Блок в современной драме и театре. Но

естественно, что она могла оформиться у Блока именно в таком виде потому,

что его собственный личный опыт исканий в искусстве содержал многие

элементы этой программы. Зная взгляды Блока на театр в годы 1907 – 1908,

можно уверенно сказать, что в колебаниях молодого Блока между «театром» и

«поэзией» нет ничего случайного. Влечение Блока к высокому героико-

трагедийному репертуару — явление строго закономерное. Идейный смысл

этого влечения прояснился для самого Блока в годы революции. Ясно, что у

юного Блока не было формулы «народный театр». Но он искал именно ее,

стремясь актерски воплощать такие образы, как Чацкий или Гамлет. Центр этой

программы «театра больших страстей и потрясающих событий» — героический

образ волевой, действенной личности. Образы того плана, что виделись Блоку,

воплотить на современном театре едва ли удалось бы. Этому мешало не только

состояние современного театра, но и прежде всего состояние современной

жизни. В том, что видел поэт вокруг, не могло быть стимула к «героическому

театру». Отказ Блока от театральной дороги на раннем этапе его развития —

опять-таки не случайность: «более реальное», чем поэзия, искусство театра не

предрасполагало к наиболее полному выражению того, что искал Блок как

художник. «Более реальной» лично для Блока в то время оказалась поэзия — в

ее границах он мог попытаться выразить свое представление не только о

желаемом человеческом образе, но и том действительном духовном опыте

современной личности, который был доступен молодому Блоку.

Соотношение ранней поэзии и ранних театральных исканий Блока точно

так же обнаруживает свой подлинный смысл только в свете тех больших

публицистико-теоретических обобщений, к которым поэт пришел на основе

опыта революции 1905 г. Блок точно формулирует, чем его не удовлетворяет

старый актер, театральный работник, не прошедший, через духовный опыт

современной жизни: старый актер неспособен к подлинной героике на театре,

он превращает ее в «дутый героизм», потому что ему чужды «пропасти,

противоречия и прозрения современной души» (V, 254). Можно сказать так, что

в юношеских исканиях Блока существовали раздельно две одинаково

волновавшие его проблемы — проблема героической, полноценной личности

(это было его «актерской» темой) и проблема современных тревог и сомнений,

осаждающих реальную личность сегодняшнего дня (это было его «лирической»

темой). Настроения тревоги и смятения характеризуют лирического героя

молодого Блока. Важная для этой импрессионистически зыбкой, построенной

на оттенках и нюансах лирики нота выражена по-своему отчетливо в одном из

первых опубликованных Блоком стихотворений в следующей поэтической

формулировке:

Я вышел в ночь — узнать, понять

Далекий шорох, близкий ропот…

(«Я вышел в ночь — узнать, понять…», 1902)

Как бы ни была далека от непосредственных жизненных столкновений эта

поэзия, все-таки основное, что почувствует читатель, — это стремление

«узнать, понять» «далекие шорохи» и «близкие ропоты» исторического

времени. Блок в эпоху своего духовного созревания самую зыбкость,

тревожную неясность обобщит в своеобразной эстетической категории

«лирики» и также свяжет это понятие с «действительно великой, действительно

мучительной, действительно переходной эпохой».

От мысли стать актером, практическим работником театра Блок отказался

примерно в ту пору, когда сформировался в более или менее ясных очертаниях

«лирический роман», основа сюжета его первой книги — «Стихов о

Прекрасной Даме». Основные герои «романа в стихах» — Прекрасная Дама и

ее поклонник-рыцарь — даются в резко определенных,

индивидуализированных чертах, хотя этих черт немного. Вернее,

определяющих черт именно потому так немного, что в итоге должен возникнуть

резко индивидуализированный облик героя, — множество черт могло бы

сделать его более расплывчатым. Дама как бы несет решение загадочных тревог

и поэтому предстает уверенной в себе, властной, строгой. Удел рыцаря

поэтому — беззаветное служение, но он тоже может быть строгим и властным в

своей клятве верности обретенному идеалу. Эти персонажи — обобщенные,

условные, односторонние, и главный их признак — своеобразная героичность.

Найдя сюжет своего «лирического романа», его героев, Блок попытался

скрестить в этой теме высокую героику театрального плана, которую он искал в

своей «актерской» деятельности, с теми тревогами и сомнениями, которыми

была насыщена его лирика. Блок как бы находил решение этих тревог и

сомнений в форме стилизованной под средневековье драмы сложных

внутренних отношений Дамы и ее рыцаря. В этом решении многое было

мнимым, иллюзорным, искажающим подлинные людские отношения:

философски оно опиралось на мистическую, религиозно-идеалистическую

философию Вл. Соловьева.

Поэтому сам этот актерски стилизованный роман должен был рухнуть под

напором реальных сил жизни, правды человеческих отношений, которая

хлынула в творческое сознание Блока в связи с осмыслением им опыта первой

русской революции. Показательно, что даже в пору создания этого «романа в

стихах» сам Блок смутно осознавал его далекий от жизни характер. Близкие в

то время к Блоку московские соловьевцы-мистики с Андреем Белым во главе

пытались соорудить мистический балаган вокруг реальных отношений Блока и

его жены, Л. Д. Менделеевой-Блок, отождествляя их с сюжетом «Стихов о

Прекрасной Даме». Сам Блок реагировал на это мистическое шутовство весьма

болезненно: ему было крайне неприятно отождествление реальных отношений

живых людей с условными образами «лирического романа», — как говорит по

этому поводу его биограф М. А. Бекетова, он «никогда не шутил такими

вещами»253. В плане художественном крушение этой театрально

сконструированной схемы оказалось толчком к тому, чтобы Блок попробовал

свои силы в области драматического творчества. Отказ Блока от мистических

схем, не сразу до конца им осознанный, был прежде всего положительным

фактором. Это говорило о художественном внимании поэта к реальному

человеку, каким он виделся Блоку в итоге пережитого большого исторического