Аркадий Райкин

Зрителю надоела эта «двойная игра» на эстраде. Жозя и ее спутник становились все более одинокими. Чаплин, вспоминая о том впечатлении, которое произвели, его первые короткометражные фильмы, говорил: «Я не думаю, чтобы зритель знал, что ему нужно». В нашей стране в тридцатые годы наступило время, когда зритель уже знал, что ему нужно. Обращаясь к эстраде, он хотел увидеть это новое на сцене вновь созданного театра. Так постепенно Театр эстрады и миниатюр стал Театром миниатюр.

Оказалось совсем не просто создать такой театр. Традиции, на которую можно было бы опереться, в сущности, не было. Могут спросить: а петербургское «Кривое зеркало» или московская «Летучая мышь»? Разве в дореволюционные годы эти театры не были прообразом будущего сатирического театра миниатюр? И да, и нет. В этих театрах работали талантливые актеры. Владимир Хенкин был открыт для широкой публики сценой «Кривого зеркала». Свой оригинальный жанр конферанса создавал здесь Константин Гибшман. Можно назвать еще много актерских имен, украсивших впоследствии советскую эстраду.

Эти театры создали и форму спектакля, являвшегося синтезом многих искусств. Исследователи эстрады, режиссеры и актеры не раз будут прибегать к тому ценному, что принесли с собой первые русские театры миниатюр.

И все же создавать нужно было качественно совершенно новое. Здесь не было и не могло быть той живой преемственности, какая существовала, скажем, у балетного театра. Театр миниатюр и все разговорные жанры на эстраде — художественные явления, в которых чрезвычайно сильны публицистические начала. Что говорит театр и как говорит театр — вопросы, неразрывные для всех видов искусства, столь же неразрывны и для искусства эстрадной миниатюры. Высокий уровень мастерства и художественности обязателен и для эстрады. И все-таки здесь на первом месте стоит вопрос «что». Ибо там, где для любою вида искусства речь идет о современности, в искусстве миниатюры понятие современности толкуется чаще всего как злободневность.

Возникший в годы реакции театр «Кривое зеркало», по свидетельству его руководителя А. Р. Кугеля, был в самом существе своем «театром скепсиса и отрицания».

Современный нам Театр миниатюр — театр утверждения и борьбы, театр активного вторжения в жизнь. «Надо жить сегодняшним и даже завтрашним днем», — говорил Аркадий Райкин, определяя программу своего театра.

Но в создании такого театра были трудности и другого рода. Еще в конце двадцатых годов известный режиссер Д. Г. Гутман, руководивший тогда Ленинградским театром сатиры, писал: «Редко кому известно, какие трудности приходится преодолевать создателям спектаклей так называемого „малого жанра“: текст, помимо исключительной лаконичности языка, должен быть хлестким, легко понятным и давать возможность исполнителю в две-три реплики создать запоминающийся сценический образ.

Не менее трудно уложить в два часа времени постановку: ни одного лишнего жеста, движения; каждая мизансцена, каждая картина — законченное, запоминающееся явление».

Это трудности творческого характера. Но они иногда казались настолько непреодолимыми, что на некоторых дискуссиях можно было слышать речи, подобные той, что была произнесена однажды на совещании по вопросам эстрады:

«Если бы, — говорил один из участников совещания, — нам сейчас предложили открыть десять драматических театров или пять оперных, то задача для нас была бы ясна. Что же касается создания театра эстрады, то этот вопрос оказывается гораздо сложнее…»

Эти слова были произнесены в тот самый год, когда в Ленинграде началась уже подготовка к организации такого театра. В газетах и журналах появились тогда статьи под такими заголовками: «Театр эстрады или театр миниатюр?», «Миниатюра забыта», «Жанр забыт»… Райкин не убоялся трудностей. Он отнесся с юмором к словам товарища, выступавшего на эстрадном совещании, и охотно принял на себя «тяжелую» миссию, равносильную открытию «десяти драматических театров». Осенью 1939 года Ленинградский театр эстрады и миниатюр поднял занавес.

А. Райкин и Г. Новиков.

Талантливый молодой артист, которого в драматическом театре ценили, но занимали преимущественно в эпизодах, уйдя на эстраду, не стал солирующим исполнителем, а снова пришел к театру, но к театру своеобразному, способному активно вторгаться в современную жизнь.

Не будет преувеличением сказать, что театр этот был рожден запросами времени. Годы первых пятилеток, грандиозные достижения народа в строительстве новой жизни определили и новые требования к искусству эстрады. Потому-то тридцатые годы ознаменовались решительной ее перестройкой. Этому способствовала не только реорганизация концертной деятельности, перевод ее на государственные рельсы. Главное заключалось в том, что сопутствовало этой реорганизации. Иными становились требования к репертуару. Иным представлялся теперь эстрадный актер.

Со страниц газет, на творческих совещаниях по вопросам эстрады все чаще звучали слова о том, что актер должен быть не только политически грамотным, но и политически активным. Подлинное подчинение всей своей работы задачам строительства, настоящая наполненность радостью стройки, гордостью за свое время — вот что теперь должно было определять всю работу артиста советской эстрады.

В эти годы Смирнов-Сокольский читает свой фельетон «Мишка, верти»; артист как бы устремляется в этом фельетоне назад через несколько эпох, которыми шло поколение революции. «У нас прекрасное прошлое, — говорил он, — превосходное будущее и замечательное настоящее… Как хорошо, что время повернуть назад можно только в фельетоне».

В эти годы артист С. Балашов подготавливает свою литературно-художественную композицию «Турксиб», воспевающую героический подвиг строителей транссибирской магистрали. И даже в эстрадный танец, долгое время находившийся в плену шимми, танго и чечетки, врывается животворящий ветер времени. Большим успехом пользовалась тогда хореографическая композиция «Социальные портреты», созданная известной эстрадной танцовщицей Людмилой Спокойской. Банкир, балерина, подхалим… С большим искусством были воплощены в танце эти острые сатирические зарисовки. Номер, как это и полагалось в хореографии, сопровождался музыкой. И тут же, рядом, на равных правах, звучало слово в исполнении такого талантливого чтеца, как Антон Шварц.

Это было по-своему яркое явление, открывавшее большие возможности в сочетании живого слова и пантомимической игры.

Подобно тому как художественная литература в те годы выходила на передний край строительства, эстрадное подразделение искусства собирало свои силы. На север, на восток и на запад выезжали бригады писателей. Поэты писали стихотворные лозунги в цехах и на лесах новостроек. На эстраду должны были выходить артисты, которые могли сказать людям о том, что являлось для них сегодня насущным делом жизни. Таких артистов было еще тогда немного, но они были, и будущее принадлежало им.

Первый сезон Театра эстрады и миниатюр был исключительно плодотворным. Маленькая труппа показала зрителям три программы: «Однажды вечером», «На чашку чая», «Приходите, побеседуем». Программы были не очень большие, и это давало возможность устраивать в вечер два сеанса.

А. Райкин и Р. Рома.

Работая в эстрадном театре, Райкин постепенно стал переходить от безобидного юмора к сатирическому обличению пережитков прошлого. Это был процесс отнюдь не простой. Он не только зависел от материала драматургии, к которой обращался театр, но и от актерского сознания, от таланта видения жизни. Многому приходилось учиться, многое открывать заново в себе самом и в окружающей действительности. Все больше становилось ясно, что главное в театре связано с человеком, с актером, с его индивидуальностью. Если есть свои мысли, свой взгляд, свое отношение, тогда находятся и своя форма, свои средства образного выражения.