Энрико Карузо

В августе 1920 года вышла книга “Я и сцена - тридцать один год артистической жизни” певицы Джеммы Беллинчони, прекрасной, тонкой актрисы миланского оперного театра, певшей вместе с Карузо на премьере оперы “Федора”. Привожу доподлинно то, что рассказала в своих воспоминаниях знаменитая певица о Карузо. С одной стороны, это подтвердит еще раз то, что уже говорилось о певце, с другой - прольет свет на статьи Анны Маризы Рекупито, в которых есть исторические неточности, касающиеся жизни Карузо, как, впрочем, и у многих других его биографов.

Карузо был приглашен в миланский оперный театр не Джеммой Беллинчони: еще до выступления в “Федоре” он подписал контракт с Николой Даспуро (от имени Сондзоньо). На нем стояли подписи маэстро Верджине и самого Карузо. Беллинчони не имела никакого отношения к этому договору. Ее интересовало лишь одно - совместное выступление с Карузо в “Федоре”.

Беллинчони пишет в своей книге: “Маэстро Умберто Джордано находился в замешательстве, не зная, кого выбрать для исполнения роли Лориса Ипанова в опере “Федора”. Задача была нелегкой: ведь создавая партию, композитор думал о величайшем артисте Станьо.

Вначале велись переговоры с Фернандо де Лючиа. Но сразу же возникли трудности, так как этот знаменитый артист был уже связан обязательствами с другими театрами. В то время я отдыхала на своей вилле в Ливорно, где и получила письмо от Джордано, в котором он просил меня послушать молодого тенора, некоего Карузо… Он уже выступал в опере “Паяцы” в августовском сезоне театра Политеама. Его голос сразу же произвел на меня глубочайшее впечатление своей красотой и непосредственностью. Однако партия Канио слишком отличалась от партии большого русского барина из оперы “Федора”, поэтому трудно было составить полное представление о наличии всесторонних данных у артиста, особенно такого молодого. О своем впечатлении я написала Джордано, заметив тут же, что с голосовыми данными молодого Карузо можно было рассчитывать на успех почти с полной уверенностью, тем более что певец обладал и незаурядным драматическим дарованием. Я оказалась права. “Федора” в Миланской опере прошла с триумфом. Позже я много раз пела с ним в этой опере.

Спектакль “Федора” принес Карузо известность. Это, впрочем, неточно: он был уже известен по выступлениям в операх “Сельская честь” и “Арлезианка”. “Федора” была последней оперой, в которой Карузо пел в Милане. Именно в Милане начался фантастический успех певца, который неизменно сопутствовал ему во всей его замечательной музыкальной деятельности.

Синьора Феррари, управляющая театром Колон в Буэнос-Айресе, сразу же ангажировала нас, и, как только закончились спектакли в Милане, мы уехали в Южную Америку, где “Федору” в исполнении все той же миланской труппы ожидал триумфальный успех”.

Старая школа совершенствуется

Среди музыкальных критиков различных направлений в первые годы нашего столетия развернулась полемика. Речь шла о новых требованиях к артистам, требованиях, рожденных временем. Критика ратовала за большую свободу артиста в интерпретации того или иного образа. Шла борьба между старой и новой школой, между ярыми сторонниками и столь же ярыми противниками того или иного стиля, того или иного артиста. Но об этом поговорим позже.

К сожалению, появление на сцене нового светила сопровождается роем не только почитателей и поклонников, но и противников. Последние часто находят утешение в искажении фактов.

Здесь я должен сразу же высказать свое несогласие с некоторыми критиками, с такими, например, как Джино Мональди, автор книги “Знаменитые певцы”, в которой он помещает страницу, принадлежащую якобы перу самого Карузо. Из нее явствует, что Карузо до пятнадцати лет пел в церкви и содержал две семьи (какие?), а в восемнадцать отправился к маэстро Верджине, который, прослушав его, принял в свою школу на общих основаниях. Не говоря уже о “творчестве” разных журналистов, писавших о Карузо где только можно и при всяком удобном случае искажавших, а подчас и целиком выдумывавших факты, заметим, что Мональди уделил нашему артисту слишком мало внимания - всего лишь несколько страниц. И они написаны, по-моему, в некоторой спешке. Замечу лишь с полной уверенностью, что он не мог знать ни темперамента, ни характера Карузо. Сам Карузо был мастер рассказывать о себе небылицы, любил подшутить над всем и вся с такой же легкостью, простотой и обаянием, с какой он умел войти в самый сложный образ. Словом, у него был характер Бенвенуто Челлини.

Действительно, совсем юным он пел в церковных хорах, но непонятно, каким образом он мог содержать две семьи, не получая за это ни единого гроша? То же, что он зарабатывал, распевая на набережной или на улицах Неаполя, было так ничтожно, что сразу же таяло, уходя на развлечения с друзьями. У него и его уличных друзей, как у истинных скуницио, не проходило дня без озорства, что вызывало протест окружающих. Разумеется, взрослый Карузо, приобретший мировую известность, Карузо, из-за которого соперничали все театры и которого обожествляли американцы, певец, ставший миллионером, едва ли имел время и желание рассказывать о том, что он когда-то камнем “хватил” витрину в большом магазине, чтобы отомстить его суровому владельцу. А что касается поступления в школу маэстро Верджине “на общих основаниях”, то эта история смахивает на выдумки самого Бенвенуто Челлини. Вряд ли нужно рассказывать здесь вновь, как скромнейший и благороднейший учитель, которому трудно воздать словами должное, любивший Карузо, как родного сына, и относившийся к нему с энтузиазмом, полностью содержал его в течение почти трех лет.

Расскажем теперь, из каких источников в настоящей книге почерпнуты сведения о Карузо, и уже знакомые читателю, и те, которые будут предметом следующих страниц. Они поведаны человеком простым, скромным и правдивым, прожившим много лет бок о бок с великим артистом. Человек этот не претендует ни на громкое имя, ни на что-либо другое. Речь идет о Микеле Маркетти, моем дяде по материнской линии. Он родился в городе Массе в 1860 году. Он заведовал складом швейцарской фирмы Мойрикоффре в Неаполе. Там же служил и отец Карузо, работавший сторожем на складе. Уже упоминалось о том, что отец Карузо был родом из окрестностей Неаполя - из селения Пьедимонте д’Алифе, где занимался кузнечным делом. Маркетти, которому тогда было около тридцати лет, был близким другом семьи Карузо. У него на глазах рос юный тенор, он был его первым поклонником в Неаполе, Казерте, Салерно, Ливорно, Милане. Микеле Маркетти играл на гитаре и очень любил пение, он был одним из тех, кто убеждал молодого Карузо стать на путь искусства еще задолго до первых больших успехов в Милане.

Маркетти всегда был желанным гостем в доме Карузо в Нью-Йорке. Он приезжал сюда, чтобы вновь повидаться со своим великим другом. Автор этих строк также лично знал Карузо, не раз бывал с ним в одной компании и на веселых вечеринках, присутствовал на его знаменитых спектаклях, на незабываемом спектакле “Паяцы” в римском театре Костанци, в котором участвовали Карузо и Тосканини. Сбор от спектакля, состоявшегося в 1917 году, пошел целиком в пользу солдат. Для верности истине необходимо уточнить, что этот спектакль не зарегистрирован в театральной летописи: по-видимому, благотворительные спектакли не учитывались в театральном архиве (речь идет о нынешнем Римском оперном театре, раньше театре Костанци). За несколько дней до Карузо в “Паяцах” выступал тенор Карло Альбани.

В книге Мональди высказаны соображения о Карузо и Бончи, с которыми я никак не могу согласиться. Мональди считает, что как художник Бончи превосходит Карузо. Но хотя Бончи - продолжает Мональди - “был певцом с великолепным голосом, ему не удавалось вызвать у публики энтузиазм, сопутствовавший Карузо. Несмотря на исключительные голосовые и сценические данные, Бончи не умел петь с живым и проникновенным чувством, трепетавшим в пламенном голосе Карузо”. В заключение Мональди писал: “Именно этот чарующий т р е п е т в голосе Карузо захватывал и уносил публику к таким высотам, куда голос Бончи не мог проникнуть”.