Православие. Тома I и II

   Этот же принцип сохраняется в мелизматическом пении, которое на Руси считалось особенно величественным, «красным», производило исключительное впечатление на слушателей. Оно, как бы нарушая привычный ход богослужения, заставляло молящегося отвлечься от обычного языка слов и вознести мысль горе́. Мелизматическое пение отображает такое состояние души молящегося, когда чувство благоговения и умиления настолько переполняет его, что он уже не в состоянии выразить его словами. Здесь опять уместно вспомнить блаженного Августина, который говорит: «Среди пения слова вдруг вытесняются безграничным ликованием, для выражения которого язык слов оказывается недостаточным. Тогда воспевают они (христиане) в юбиляции, так что их голоса выражают их душевное состояние; словами же нельзя передать то, что волнует сердце»^[216].

   Речь в словах блаженного Августина идет не столько об эмоциональном состоянии, сколько о духовном, мистическом переживании. Древнее церковное пение, в отличие от светской музыки, не ставило своей целью вызвать у слушателя те или иные эмоции. Можно говорить о том, что знаменный распев, как и византийское церковное пение, является принципиально без–эмоциональной музыкой, лишенной какой бы то ни было чувственности. На одну и ту же мелодию распеваются тексты самого разного эмоционального наполнения: «Одни и те же восемь гласов выражают скорбь и страдание Страстной седмицы и радость Пасхи и Пятидесятницы»^[217].

   Знаменное пение, по словам Б. Кутузова, является «затонувшей отечественной Атлантидой» и имеет ту же трагическую судьбу, что и русская икона, «сначала отвергнутая и забытая на несколько столетий, но не так давно открытая и реабилитированная»^[218]. Сравнение с иконой верно лишь отчасти. Подлинная реабилитация знаменного распева еще не наступила, несмотря на то что его достоинства были признаны ведущими отечественными музыковедами еще в советское время. Реабилитация знаменного распева наступит только тогда, когда он вернется в церковный обиход. Этот процесс уже начал происходить, и в нескольких монастырях (в частности, на Валааме) знаменное пение вновь активно внедряется в репертуар. Но до тех пор, пока преобладающими в клиросной практике являются эстетические стандарты, сложившиеся в эпоху «итальянского пленения» (т. е. в XVIII–ХIХ вв.), разговоры о реабилитации знаменного пения преждевременны.

Партесное пение. Русское церковное пение в послепетровский период

     Описанные выше процессы, происходившие в знаменном пении в XVI–XVII веках, включая изобретение киноварных помет и введение многоголосия, а также появление новых распевов, основанных на мажорном и минорном ладах, в некоторой степени подготовили появление в русской певческой практике «партесного» пения. Этот род церковного пения сложился в XVII веке на Украине под влиянием католической музыки и быстро приобрел популярность. Уже в 50–х годах XVII столетия он проник в Московскую Русь и при активной поддержке патриарха Никона и царя Алексея Михайловича стал внедряться в богослужебное употребление, несмотря на многочисленные протесты ревнителей старины^[219].

   Партесное пение (т. е. разделенное на партии, голоса) не имеет никакой генетической связи с предшествующим развитием литургической музыки на Руси. Его введение в обиход Русской Церкви знаменовало собой подлинную «культурную революцию» в церковном пении. Образовался культурный разлом, который не был воспринят значительной частью церковного общества. Новое пение категорически отвергли старообрядцы, справедливо усмотрев в нем радикальный разрыв с многовековой традицией русской богослужебной музыки. Ревнители старины упрекали патриарха Никона за то, что он

   киевское партесное пение начат в церковь вводити согласно мирским гласоломательным пением, от своего сложения, а не от святых преданное, латинское и римское партесное вискание, святыми отцы отлученное… нововнеся в России пение ново–киевское и партесное многоусугубление, еже со движением всея плоти со покиванием главы и со помаванием рук совершается… ломления и безчиние удесы творити и излишняя пений пестроты, рекше различие и пений трескание — противникам паки и игрецем прикладна суть, но не церкви Божией^[220].

   Партесное пение — одна из разновидностей западноевропейского многоголосия, основные принципы которого сформировались в эпоху Возрождения. В Западной Церкви на протяжении длительного периода основным видом церковной музыки был григорианский хорал, основанный на тех же принципах, что и византийское и русское церковное пение. Однако в течение первой половины второго тысячелетия в западной церковной музыке возникают различные жанры многоголосного пения как полифонического, так и гомофонно–гармонического склада. В эпоху Возрождения в церковный обиход стали интенсивно внедряться музыкальные стандарты, господствовавшие в народной и светской музыке. Все это привело к радикальной модификации всего стиля и строя церковного пения на Западе. При этом в произведениях ранних мастеров полифонии (Гийом де Машо, Окегем, Обрехт, Жоскен де Пре, Орландо Лассо, Палестрина) сохраняется связь с григорианским хоралом. В более поздних образцах католической музыки эта связь исчезает. В лютеранской же традиции основным видом пения становится гомофония с простой мелодией народного склада и четкой гармонической вертикалью.

   В основе западноевропейской музыки со времен эпохи Возрождения лежит принцип использования октавных ладов, из которых основными являются натуральный мажор и натуральный или гармонический минор. Основными консонантными созвучиями в рамках одной октавы становятся, помимо кварты и квинты, также терция (большая и малая) и секста (большая и малая). Роль диссонансов исполняют секунды и септимы (большие и малые). Трезвучный аккорд становится основой гармонического мышления, причем «пустые» кварты и квинты начинают восприниматься как диссонирующие и нуждающиеся в дополнении терцовыми созвучиями. Радикальные изменения происходят и в области ритмики: на смену «безразмерной» григорианской музыке, в которой мелодия следует за словом, приходит музыка в определенных двух-, трех– и четырехдольных размерах.

   Для такой музыки необходима была своя нотация, которая фиксировала бы как точную высоту звука, так и ее длительность. Линейная нотация была изобретена уже в начале XI века монахом Гвидо из Ареццо, разместившим музыкальные знаки на четырех линиях. Первоначально эта нотация использовалась для записи григорианских песнопений. Со временем она значительно усовершенствовалась, стала пятилинейной, а ноты превратились из квадратных в круглые. Главным достоинством линейной нотации было то, что она позволяла записывать новый, ранее не известный нотный материал. По словам В. Мартынова, линейная нотация в корне изменила понимание и природу самого акта музицирования: «Если раньше целью акта музицирования было воспроизведение уже слышанного, на основании последования подобий, то теперь такой целью становится произведение ранее не слышанного, на основании последования тождеств и различий»^[221]. Появление линейной нотации на Западе знаменовало собой переход от эпохи музыки имперсональной, коллективной, «соборной», к музыке индивидуальной, авторской.

   Партесное пение, проникшее на Русь в XVII веке, было одной из разновидностей западной авторской музыки: оно создавалось композиторами «от своего сложения», т. е. не составлялось из готового попевочного материала, а было плодом свободной творческой фантазии автора. Мастера партесного пения быстро приобретали известность и популярность, несмотря на сохранявшееся противостояние их деятельности со стороны распевщиков, работавших по древним образцам.

   Одним из первых известных мастеров партеса был киевлянин Николай Дилецкий (ок. 1630 — ок. 1670). Музыкальное образование он получил в Варшаве и Вильне, и образцами для него служили произведения польских католических авторов. В третьей четверти XVII века Дилецкий обосновался в Москве, где создал певческую школу. «Пан Дилецкий», как его называли современники, был не только композитором, автором сложных многоголосных партитур, но и автором первой «Грамматики мусикийской», в которой широко используется западная терминология (клявиши, диспозиция, инвенция, дуралная мусикия^[222] и т. д.) и излагаются основы гармонической музыки. Дилецкий считал возможным использовать для гармонизации древние распевы, однако, поскольку они не имели определенного размера, полагал необходимым отсекать от них те звуки, которые не вписываются в размер^[223]. «Ноты и пение ирмолойное, еже не имать такту совершеннаго, можно ти на совершенный такт привести», — писал он^[224]. Так были заложены основы того музыкального мышления и того метода гармонизации древних распевов, которые станут характерными для церковных композиторов XVIII–XIX веков.