Православие. Тома I и II

   Система гласовых попевок окончательно сложилась в XV — первой половине XVI века. Трудно сказать, как она возникла: видимо, как результат постоянного отбора наиболее характерных интонаций и их закрепления в певческой практике. Металлов считает, что манера выражать напев каждого гласа определенными мелодическими оборотами могла создаться у певцов–клириков из–за незнания ими греческой теории осмогласия. Усвоив на первых порах готовое греческое пение, русские певчие не имели возможности «положить на знамя» какой–либо текст, не подогнав его под знакомые греческие образцы. Попевочную систему знаменного распева Металлов мыслит как изобретение чисто русское, подобного которому не существовало ни в византийской церковной музыке, ни в других музыкальных культурах.

   Однако, как мы теперь знаем, попевочная техника была знакома и византийской музыке, и григорианскому хоралу. С другой стороны, гипотеза о трансплантации готового мелодического материала из Византии на Русь, как уже указывалось, не подтверждается рукописной традицией. Поэтому можно говорить о том, что попевочная система знаменного распева представляет собой вполне оригинальный продукт отечественной музыкальной культуры, плод ее многовекового развития, в которое внесли свой вклад многие поколения распевщиков. Если и существовали какие–то изначальные связи между мелодическими формулами, характерными для византийского пения, и русскими знаменными попевками, то с веками они полностью исчезли.

   Практически любое песнопение знаменного распева представляет собой набор попевок, каждая из которых имеет свое название и свои характерные особенности. Древнерусская музыкальная теория снабдила каждую попевку определенным наименованием в целях лучшего усвоения певческого материала учениками. Названия попевок происходили как от славянских корней (долинка, кобыла, подкладец, змийца, стезка, наметка меншая, скочок большой, перевертка меншая, перескок), так и от греческих (хамила, кулизма, хелеимеоса, еухитеос)^[187]. Название попевок во многих случаях имело описательный характер и отражало то содержание, которое вкладывалось певчими в конкретный мелодический оборот (перескок, недоскок, скочок, подъем, переволока).

   Попевки в составе песнопения знаменного распева не были застывшими формулами, лишенными вариантов. Напротив, в рамках попевочной техники можно было достичь большого мелодического разнообразия и многовариантности. Говоря о попевочной технике, известный музыковед Ю. Келдыш пишет:

   Попевка не представляла собой окончательно откристаллизовавшегося жесткого стереотипа, это живой организм, подверженный всевозможным вариантным преобразованиям. Она может свободно растягиваться и сжиматься, вступать в разнообразные связи с другими попевками, дробиться на части. Из соединения двух, а иногда и более попевок возникает новая попевка, которая получает собственное наименование… Попевки характеризовались прежде всего по заключительной части, составлявшей их ядро. Оно представляло собой наиболее яркий мелодический оборот данной попевки и отличалось относительным постоянством. Ему предшествовала «доступка», то есть вводная часть, более изменчивая и мелодически не столь рельефно очерченная. Однако и ядро не оставалось совершенно неизменным. В зависимости от контекста… оно принимает различную форму, сохраняя лишь основной мелодический рисунок. Подобная эластичность попевки позволяла распевать различные по длине и грамматическому строению тексты на ту же самую формулу, достигать плавности и непрерывности развертывания мелодической линии, образуемой сиеплением попевок^[188].

   Попевки подразделялись на характерные для нескольких гласов или свойственные только одному гласу. Среди попевок были такие, которые употреблялись только в начале или только в конце песнопения. Каждый глас включал в себя набор из нескольких десятков попевок, а общий попевочный фонд знаменного распева исчислялся многими сотнями попевок. Оперирование таким количеством музыкального материала требовало от распевщиков больших способностей, трудолюбия и мастерства:

   Опытный певчий–клирошанин должен был не только знать, но и уметь свободно пользоваться всем имевшимся в певческой практике запасом попевочных формул. Для этого надо было обладать более чем незаурядной музыкальной памятью. В наше время, когда изустные методы обучения давно отошли в прошлое, мы даже не можем себе представить уровень музыкального развития и свободу оперирования сложнейшими интонационными комплексами, которого достигали рядовые певчие. Музыкальную память им приходилось тренировать регулярно и мысленно оперировать колоссальным количеством интонационного материала^[189].

   Помимо попевок, в знаменном распеве существовали еще особые мелизматические обороты, получившие названия лиц и фит. Эти обороты, вставлявшиеся в основную ткань распева, записывались при помощи специального подбора крюков, причем крюки использовались те же, что в обычном путевом распеве, но внутри фиты или лица они приобретали новое значение. Такой принцип получил название «тайнозамкненности»: под обычными невмами как бы шифровалось (замыкалось) новое содержание. В азбуках знаменного пения лица и фиты назывались также «мудрыми строками», «узлами» или «скрытым знаменем»^[190]. В широком употреблении находилось не более 20 или 30 лиц и фит: «Ключ знаменной» инока Христофора содержит каталог из 23 фит^[191]. Общий же каталог лиц и фит, составленный М.В. Бражниковым (1902—1973) на основе всех известных ему рукописей, включает более 500 образцов, а вместе с их вариантами — около 4000 (!). В основном фиты представляли собой расширенные варианты обычных знаменных попевок и нередко включали в себя эти попевки.

   Попевочная техника лежит в основе всех видов знаменного пения, включая малый знаменный и столповой распевы. Эти два вида сформировались к XV веку, хотя и ранее знаменный распев не был однородным, а включал в себя несколько разновидностей.

   В основе малого знаменного распева и родственного ему пения «на подобен» старого знаменного распева, сохранявшегося почти неизменным с XI века, лежит силлабический принцип: одному слогу соответствует один звук. Таким способом распевались тексты, исполняемые на вседневном (будничном) богослужении^[192]. Этот вид пения восходит к просодии — чтению священных текстов на одном или нескольких звуках. Мелодическая линия здесь полностью подчинена тексту.

   Столповой распев использовался для песнопений воскресного и праздничного богослужения. Своим наименованием этот распев обязан осмогласию: столпом называли полный круг восьми гласов Октоиха, повторяющийся каждые восемь недель^[193]. В основе столпового распева лежит невматический принцип: одному слогу соответствует один знак (крюк), который может включать один, два, три или четыре звука. В столповом распеве с наибольшей полнотой раскрывается характерная для всей культуры знаменного пения попевочная (центонная) техника.

   В ХVI–ХVII веках в песнопениях знаменного распева появляются так называемые «аненайки» и «хабувы» — бессмысленные слоги, вставлявшиеся в текст песнопения для того, чтобы увеличить длину мелодии (как мы помним, аналогичное явление имело место в византийском калофоническом пении). Эти слоги («на», «не», «ни», «ха», «бу», «ва» и т. д.) иногда искажали весь текст песнопения до неузнаваемости и лишали его смысла^[194]. Появление аненаек и хабув связано с общей тенденцией к развитию мелизматического пения в этот период.

   Мелизматический тип пения играет важную роль в творчестве выдающихся русских распевщиков второй половины ХVI–ХVII столетий. К их числу относится Варлаам Рогов, ставший в 1589 году митрополитом Ростовским и создавший целую школу распевщиков. Источники говорят о нем, что он был «муж благоговеин и мудр, зело пети был горазд, знаменному и троестрочному и демественному пению был роспевщик и творец»^[195]. Среди других известных распевщиков — Маркелл Безбородый, Иван Шайдуров, Феодор Христианин (Крестьянин), Иван Нос, Стефан Голыш, Иван Лукошко, Фаддей Никитин^[196].