Православие. Тома I и II

   Учениками и последователями Дилецкого было написано большое количество партесных произведений на 4, 6, 8, 12 и более голосов (сохранились даже два рукописных хоровых концерта на 48 голосов^[225]). Основными в партесном пении являются четыре голоса, каждый из которых может делиться на две или несколько партий: дышкант (дискант), альт, тенор, бас. В хоровых концертах композиторов второй половины XVII–XVIII веков используется как гомофонно–гармоническая, так и полифоническая фактура.

   В основе партесного пения лежит принцип эмоциональной выразительности, который Николаем Дилецким сформулирован так: «Мусикия — иже сердца человеческия возбуждает или до увеселения или до жалости»^[226]. Радость ассоциируется с мажором и бодрыми темпами, скорбь — с минором и более медленными темпами. Иногда музыка приобретает ярко выраженный иллюстративный характер (например, волнение моря на словах «море виде и побеже» передается при помощи сложной фугированной музыки с постепенно усиливающейся звучностью). Если в знаменном пении движение мелодии отражало движения молящегося ума и музыка никоим образом не иллюстрировала текст, то в партесном пении «молитвенность», духовность не играет вообще никакой роли. Это музыка, рассчитанная на внешний, эмоциональный эффект и не связанная с опытом молитвы. По всем своим основным характеристикам такая музыка имеет чисто светский характер: связь с духовной традицией обеспечивает исключительно литургический текст, к которому музыка привязана лишь формально.

   Создание многоголосных партесных партитур с использованием широкого диапазона потребовало существенного расширения возможностей хора. Для пения в хоре стали активно привлекаться мальчики с высокими голосами (пение в церкви женщин по–прежнему считалось недопустимым). Во второй половине XVII века на Руси стали создаваться певческие школы, в которых детей обучали уже по новой моде.

   Реформы Петра I ударили по всей русской культуре, включая церковное пение. Знаковыми событиями петровской эпохи стало переформирование двух основных хоровых коллективов: Государевых и Патриарших певчих дьяков. Государевы певчие дьяки были в 1701 году переименованы в «придворный хор», а спустя несколько лет вместе со всем двором переехали в Санкт–Петербург. Коллегия Патриарших певчих дьяков после упразднения патриаршества Петром I в 1721 году была значительно сокращена, но некоторые ее члены остались в Москве под именем «синодальных певчих». И тот и другой хоры постепенно переориентировались на партесное пение.

   В послепетровский период главным законодателем музыкальной моды становится Придворная певческая капелла. Партесный стиль пения в «польском» варианте, в каком его практиковали Дилецкий и другие мастера его школы, к середине XVIII века начал выходить из употребления. На смену ему пришел «итальянский» стиль — не менее далекий от традиционного для Руси знаменного пения, которое в течение XVIII века начало приходить во все больший упадок. Придворная певческая капелла становится главным проводником итальянского влияния. Среди ее руководителей — итальянцы Франческо Аррайя (с 1735 по 1759), Бальдассаре Галуппи (с 1764 по 1768) и Джузеппе Сарти (с 1784 по 1801). Руководство духовной музыкой эти композиторы совмещали с активной деятельностью в области светской музыки, написанием и постановкой опер. Во второй половине XVIII века в России трудились, преимущественно в оперной сфере, и другие итальянские маэстро, в том числе Джованни Батиста Локателли, Томмазо Траэтта, Винченцо Манфредини, Джованни Паизиелло и Доменико Чимароза.

   Как правило, итальянцы, приезжая в Россию, не утруждали себя изучением русского языка. Если они сочиняли духовные концерты, то сначала писалась музыка, и лишь потом к готовой музыке подбирался текст на славянском языке (таким образом, текст выполнял исключительно прикладные функции и был привязан к музыке вполне формально). Именно итальянским придворным капельмейстерам принадлежит сомнительная честь введения в обычай Русской Православной Церкви исполнения так называемых «духовных концертов» во время причащения священнослужителей. Концерты итальянских композиторов отличались известным профессионализмом, иногда даже мастерством и мелодической яркостью, но по своему духу были абсолютно чужды богослужению Православной Церкви. Это была светская музыка, по стилю ничем не отличавшаяся от оперной музыки тех же композиторов. Некоторые стандарты итальянского инструментального концерта — в частности, непременное требование чередования быстрых и медленных частей, контраста между форте и пиано — были автоматически перенесены на «духовные концерты», предназначенные для исполнения в православных храмах.

   Помимо концертов, итальянцы писали и собственно литургическую музыку, в частности Херувимские песни (некоторые из их произведений, например Херувимская Сарти, до сих пор звучат на клиросах русских православных храмов). Но и на собственно литургическую музыку были перенесены основные характеристики инструментального концерта. В частности, итальянцы ввели в обычай исполнять первую часть Херувимской песни медленно и тихо, а вторую, начинающуюся со слов «Яко да Царя всех подымем», — быстро и громко, что не соответствует ни тексту Херувимской песни, ни внутренней логике великого входа, совершаемого во время исполнения Херувимской. Эта порочная традиция благодаря итальянцам и их ученикам (в особенности Бортнянскому) настолько прочно закрепилась в русском церковном обиходе, что исполнение «Яко да Царя» в медленном темпе требует сегодня специальной апологии.

   Учениками итальянцев в начале XIX века стали композиторы М.С. Березовский, А.Л. Ведель и Д.С. Бортнянский.

   Максим Березовский (1745—1777) не оставил значительного следа в русской церковной музыке: получив степень академика в Болонье, он вернулся в Россию, но здесь жизнь его сложилась неудачно, и он умер, не дожив до 32 лет. По некоторым сведениям, Березовский покончил с собой в припадке белой горячки^[227]. Березовский был автором ряда духовных концертов, из которых наиболее известен концерт на слова «Не отвержи мене во время старости». Другие его произведения в настоящее исполняются крайне редко.

   Композиторская судьба Артемия Веделя (1770—1806) тоже складывалась неудачно. Некоторое время он руководил хорами в Москве и Киеве, затем поступил послушником в Киево–Печерскую лавру, где стал проявлять признаки душевного расстройства. Умер он, по одним сведениям, в доме умалишенных, по другим — в доме своего отца после тяжелой болезни^[228]. Стиль итальянского концерта оказал решающее влияние на творчество Веделя, хотя сведений о его учебе в Италии или у итальянских профессоров нет. Наибольшей известностью пользуется его духовный концерт «Покаяния отверзи ми двери». В этом произведении можно найти отголоски нескольких известных в то время жанров светской музыки: типичная кантовая фактура в начале песнопения, ритм марша на словах «утреннюет бо дух мой», мелодию городского романса на словах «но яко щедр очисти», и, наконец, интонации итальянского оперного bel canto на словах «помилуй мя по велицей Твоей милости». Простота, даже банальность мелодических оборотов, скудость гармонического языка, иллюстративность музыки и ее откровенно светский характер не помешали «Покаянию» занять прочное место на церковном клиросе и сохранить это место до сего дня.

   Наиболее выдающимся из русских учеников итальянских мастеров был Дмитрий Бортнянский (1752—1825). Он родился на Украине и в семилетнем возрасте был взят в хоровую капеллу. Еще мальчиком он начал выступать в женских партиях в итальянской опере. По окончании школы Бортнянский был отправлен в Италию, где учился у Галуппи. Вернувшись в Россию, Бортнянский стал директором Придворной певческой капеллы. Именно с капеллой связана его деятельность в качестве церковного композитора. Бортнянский был автором многочисленных светских произведений, однако все они после его смерти были забыты. Духовная же музыка Бортнянского получила всеобщее признание еще при его жизни и сохраняет его до настоящего времени.