Православие. Тома I и II

   Перу Бортнянского принадлежит 59 хоровых концертов, многие из которых исполняются в храмах по сей день. Эти концерты, как и большинство итальянских инструментальных концертов, состоят из трех частей: быстрая часть сменяется медленной, и наоборот. Заключительная часть концерта нередко имеет фугированный характер. Бортнянский писал также сочинения для обиходного употребления: по словам исследователя, «элементы светскости присущи им в не меньшей степени, чем концертам»^[229]. В частности, в духовной музыке Бортнянского можно найти черты оперности, кантовую мелодику, народно–песенные обороты, ритмы бальных танцев. «Все эти компоненты образуют особый интонационный сплав, имеющий мало общего с древней церковно–певческой традицией»^[230].

   Среди сочинений Бортнянского — 9 Херувимских, включая 7 четырехголосных и 2 восьмиголосных. Наибольшей известностью пользуется Херувимская № 7: она стала настоящим «хитом» церковной музыки. До сих пор сохраняется обычай исполнять ее в наиболее торжественных случаях (на Пасху, Рождество, другие великие праздники)^[231]:

   В Херувимских Бортнянского была окончательно закреплена практика исполнения второй части Херувимской («Яко да Царя») в бодром, маршеобразном ритме. Как отмечает И. Гарднер, «из–за такого построения разрывается смысл текста, так как логическое подлежащее («иже Херувимы») находится в первой части «Херувимской», до входа, исполняемой обычно в медленном темпе, а логическое сказуемое («яко да Царя всех подымем») во второй части, после входа, и притом написанной в совершенно другом движении и складе». По словам исследователя, «ни русского, ни уставного в таких произведениях нет, да и не может быть у ученика итальянцев, десять лет учившегося в Италии, в годы своего созревания погруженного в итальянскую музыку и призванного практиковать ее по возвращении на родину»^[232].

   Значение Бортнянского не исчерпывается сочинением духовной музыки светского характера. Он уделял внимание гармонизации старых распевов, отдавая предпочтение киевскому и греческому распевам, мелодика которых имеет тональную основу. Когда же он брал мелодии знаменного распева, то использовал их очень свободно, сохраняя лишь основные опорные звуки^[233]. Бортнянский ценил и древнее знаменное пение и ратовал за то, чтобы «прекращены были сии нелепые и самовольные церковного пения переправы, исказившие и мелодию оного, и степенный ход ее». Композитор предлагал напечатать полный круг песнопений знаменного распева в крюковой нотации, подчеркивая важность и необходимость именно этого способа записи. «Древнее пение, — говорил он, — быв неисчерпаемым источником для образуемого новейшего пения, возродило бы подавленный тернием отечественный гений, и от возрождения его явился бы свой собственный музыкальный мир»^[234]. Проект Бортнянского, однако, не был приведен в исполнение.

   Гармонизацией мелодий знаменного распева занимался и младший современник Бортнянского протоиерей Петр Турчанинов (1779—1856). Его перу принадлежат многочисленные переложения древних распевов на четыре голоса. Как и другие деятели «итальянского периода», Турчанинов, используя обиходные мелодии, подгонял их к определенному ритму, однако делал это с большей деликатностью, чем Бортнянский. В 1828 году митрополит Московский Филарет упрекал Турчанинова в том, что он обрабатывал обиходные мелодии «искусственно, тяжело для поющих» и «так неточно с древними образцами, что в них совсем не можно узнать древнего церковного напева». Святитель предлагал подвергнуть переложения Турчанинова «рассмотрению сведущих людей под наблюдением Святейшего Синода и… исправить оные так, чтобы сие пение в точности сходствовало с древними образцами»^[235].

   Несмотря на неблагоприятный отзыв московского святителя, сочинения протоиерея Турчанинова были опубликованы, хотя и со значительной задержкой, и быстро вошли в обиход церковных хоров. В 1893 году Металлов свидетельствовал о широком распространении произведений Турчанинова и давал им оценку, прямо противоположную той, которая была дана митрополитом Филаретом за несколько десятилетий до этого: «Переложения Турчанинова пользуются повсюду особенным уважением за свою близость к оригинальным обиходным мелодиям и за художественное и вместе простое и общепонятное их гармоническое толкование»^[236]. Многие произведения Турчанинова до сих пор исполняются в храмах Русской Православной Церкви.

   Еще одним духовным лицом, посвятившим себя делу гармонизации древних распевов, был архимандрит Феофан (Александров; 1786/7—1852)^[237]. Будучи настоятелем московского Донского ставропигиального монастыря и благочинным всех ставропигиальных монастырей, Феофан пользовался в Москве известностью как проповедник. Значительно менее он был известен при жизни как церковный композитор. Между тем его композиторское наследие весьма обширно. При жизни он не публиковал свои музыкальные произведения, а при переписке церковные регенты очень часто редактировали их по своему усмотрению. Некоторые его произведения широко известны в нескольких редакциях. Многие песнопения Феофана печатались и переписывались без указания на его авторство. Одни из них надписывались словами «Феофановское», «Киевского распева», «Донское» (что указывает на распев Донского монастыря), другие — именем «Феофан», а иные даже фамилией Григорьев, которой он никогда не носил.

   При анализе песнопений архимандрита Феофана нужно учитывать, что его теоретическая подготовка была недостаточной и по композиторскому мастерству его нельзя сравнивать с Бортнянским или Турчаниновым. Стиль его музыкального письма не отличается богатством гармонических приемов, ему свойственно некоторое однообразие. Музыка Феофана строго диатонична, чаще всего он пользуется мажорным ладом, сопоставляя его с параллельным минором. Модуляции и отклонения даже в самые близкие тональности в его музыке чрезвычайно редки. Однако сила произведений Феофана именно в их простоте и «церковности», по–своему достаточно выразительной. Рождественские ирмосы на музыку Феофана до сих пор поются во многих храмах, особенно в Москве, часто всеми молящимися.

   Вероятно, самое известное и наиболее любимое верующими произведение Феофана — «Милость мира» (его исполняют едва ли не в каждом сельском храме). Гармоническая основа этого сочинения представляет собой сопоставление минорной тоники и ее доминанты с тоникой и доминантой параллельного мажора:

  Церковная музыка архимандрита Феофана имела на определенном этапе немаловажное значение: «Своими произведениями он вытеснял из церковного употребления католическую музыку Сарти, Галуппи и их бесчисленных подражателей, из которых многие были даровитее и сильнее его»^[238].

   Важную роль в развитии русской церковной музыки сыграл А.Ф. Львов (1798—1870). Унаследовав должность директора Придворной певческой капеллы от своего отца Ф.П. Львова, Алексей Львов возглавлял капеллу с 1837 по 1861 годы. В течение этого периода он «стал в полном значении слова законодателем церковного пения в Русской Церкви»^[239]. При Львове–младшем на смену итальянскому влиянию в русской музыке пришло немецкое: гармонизуя обиходные мелодии и мелодии собственного сочинения, Львов пользовался принципами, характерными для немецкого лютеранского хорала. В то же время Львов был первым, кто понял необходимость использования несимметричного ритма для гармонизации древних распевов.

   Львов пользовался покровительством и личной дружбой императора Николая I, от которого получил звание генерал–майора. Отношения же его с Московским митрополитом Филаретом были далеко не столь безоблачными: Филарет, в частности, блокировал одобрение переложений Львова в Святейшем Синоде. Для изучения этих переложений митрополит создал специальный комитет, который дал о них отрицательный отзыв. О своем участии в работе этого комитета и о столкновениях с Львовым митрополит Филарет докладывал Синоду: «Когда я предлагал, что в том или другом ирмосе или догматике есть несходство четырехголосного переложения с напевом церковной книги, или, иначе, что в четырехголосном пении церковный напев не ясно слышен, затмеваемый гармонией… то мне противополагаемо было, что гармония составлена по правилам и не может быть иная»^[240]. В частной переписке Филарет был более резок в отношении Львова и его гармонизаций: