Православие. Тома I и II

   Рукописи XII века содержат два типа нотации — знаменную (столповую) и так называемую кондакарную, получившую свое наименование от Кондакарей (сборников кондаков)^[176]. В знаменной нотации этого периода четко соблюдается принцип: один слог — один знак. В кондакарной нотации, напротив, на один слог нередко приходится множество знаков. При помощи этой нотации фиксировались песнопения мелизматического склада, близкие по своему строю (но, по–видимому, не по напевам) греческому калофоническому пению. Кондакарное пение просуществовало лишь до XIV века; вместе с его исчезновением исчезла и кондакарная нотация. Знаменное пение и знаменная нотация, напротив, появившись на заР. Х.истианской истории Руси, сохранились в русском церковном пении вплоть до ХVIII–ХIХ веков, а у старообрядцев употребляется и поныне.

   Знаменный распев — основная, наиболее древняя и наиболее устойчивая форма древнерусского церковного пения. Свое название он получил от слова «знамя» (знак), указывающего на способ записи этого распева. Знамена, или крюки, представляли собой невмы, указывающие на определенный звук или музыкальный оборот из нескольких звуков. Как и византийские невмы, русские крюки были предназначены для записи движений голоса: один крюк мог обозначать движение на секунду вверх (ре–ми), другой — на нисходящее движение из трех звуков (фа–ми–ре) и т. д. Длительность звуков, составляющих одно «знамя», тоже могла быть различной. Каждый крюк имел свое название: «крыж», «сложитья», «ключ», «паук», «рог», «два в челну», «крюк простой», «стрела мрачная», «чашка полная», «подчашие светлое», «голубчик борзой», «палка воздернутая» и др.^[177] Общее количество крюков, содержащееся в одной из крюковых азбук XV века, составляет 42^[178]. «Ключ знаменно́й» инока Христофора (1604) включает в себя 64 знака, в том числе различные виды одного и того же знака, а также несколько комбинаций крюков^[179].

   Ранние формы знаменного распева не поддаются точному прочтению. Поэтому мы ничего не можем сказать о ладовой организации этого распева во времена Киевской Руси. Теоретическое осмысление знаменного распева началось не ранее XV века, а точная звуковысотная фиксация знаменных мелодий стала возможной лишь на рубеже XVI и XVII веков, когда были изобретены так называемые «киноварные пометы»^[180] (об этом изобретении будет подробнее сказано ниже). Беспометные крюковые рукописи XII–XVI веков расшифровываются лишь гипотетически, на основе ретроспективного наложения точного звуковысотного контура, известного по поздним рукописям, на более ранние образцы.

   Для облегчения труда певцов, помимо сборников крюковых песнопений, создавались различные «Азбуки» и «Ключи», содержавшие описания крюков и попевок. Однако эти описания носили столь приблизительный характер, что могли служить подспорьем лишь при условии, что певец заучивает сами мелодические образцы изустно (вне живой устной традиции инструкции авторов «Азбук» теряют всякий смысл):

   Крюк простой поется в средних согласиях во един глас, мрачной повышше, светлой и паки повышше, тресветлой и того повышше… Голубчик борзой — в два гласа скоробежно… Голубчик тихой — ступити вверх две поступки тихогласно… Два в челну — качати гласом… Дербица — борзо в четыре поступки вверх… Дуда и немка поются разно в три и пять и осмь поступок… Кулизмы болшая и средняя, тряска, мечик и пауки во всех гласех поются разными попевки непостоянно…^[181]

   Звукоряд знаменного распева, как он известен по пометным рукописям, включает в себя двенадцать звуков, разделенных на четыре согласия — простое, мрачное, светлое и тресветлое. Звуки одного согласия находятся на расстоянии одного тона один от другого, а расстояние между согласиями составляет полутон:

   Очевидно сходство этого звукоряда с «малой совершенной системой» античной музыки (диатонического наклонения). И там и здесь в основе лежит тетрахордное мышление, и ладово идентичными являются кварты, а не октавы (именно поэтому при переводе в нотолинейное письмо внизу звукоряда оказывается си бекар, а вверху си бемоль). Диапазон знаменного звукоряда охватывает объем звуков, доступный басу. Это связано с тем, что на Руси певцами были только мужчины, причем высокие мужские голоса (тенора) не пользовались популярностью. Впрочем, как и античные звукоряды, знаменный звукоряд не устанавливает абсолютную высоту звучания, поэтому пР. Х.ровом пении высота звукоряда могла варьироваться в зависимости от имевшихся в наличии голосов.

   Весь диапазон знаменного звукоряда используется только в наиболее торжественных песнопениях, для которых характерны продолжительные мелизматические вставки. Обычное знаменное песнопение использует более узкий звукоряд и характеризуется «топтанием» на нескольких соседних звуках в рамках одного или двух согласий (нередко в рамках одного тетрахорда)^[182]:

   Знаменный распев отличается своеобразной ритмикой, в значительной степени связанной с ритмикой самих богослужебных текстов. Если ритмика древнегреческого стиха была построена на чередовании долгих и кратких слогов, то существенным показателем специфики ритма знаменного распева является музыкальная акцентность, воспроизводящая ударные и безударные слоги текста. Помимо долготного акцента, в знаменном распеве существуют также высотные и громкостные акценты, определяющие основной рельеф мелодической линии^[183]. Это хорошо видно на примере песнопения «Единородный Сыне» знаменного распева:

   Для ударных и безударных звуков существовали свои графические знаки. В частности, крюк ассоциировался с ударным слогом, а столица с безударным: «Крюк пишется на силах, то есть над слогами, над которыми должно быть ударение… Столица указывает на меньшую полноту звука, чем крюк»^[184].

   Знаменное пение представляет собой весьма сложный объект для изучения. Чтобы приблизиться к пониманию сущности знаменного осмогласия, нужно не только уметь читать крюковые рукописи и хорошо разбираться в музыкальном материале распева: необходимо правильно выбрать исходные позиции, определить основной критерий исследования. Этого в полной мере не удалось сделать даже таким крупным ученым–музыковедам XIX века, как протоиерей Д.В. Разумовский, протоиерей И.И. Вознесенский, Ю.К. Арнольд и СВ. Смоленский. Изучив множество крюковых рукописей разных эпох и сделав ценнейшие наблюдения по многим ключевым вопросам знаменного распева, в толковании сущности русского осмогласия они исходили из ошибочных предпосылок. Упомянутые исследователи стремились объяснить русское осмогласие на основе древнегреческой ладовой системы. По их мнению, каждый глас знаменного распева характеризовался употреблением в нем определенного лада, основанного на соединении двух тетрахордов, имел свои опорные и господствующие звуки. Эта умозрительная концепция^[185] сложилась под влиянием греческой и отчасти западной теории музыки. При таком подходе к осмогласию анализ конкретных образцов знаменного распева не мог не быть тенденциозным.

   Заслуга преодоления этого взгляда принадлежит протоиерею Василию Металлову (1862—1926). Говоря о предполагаемой зависимости знаменного распева от древнегреческой системы ладов и звукорядов, он отмечает, что «каждый изучающий древнее православное пение практически вправе спросить, в чем же именно заключается и где видна эта зависимость… где те теоретические или практические данные, по которым прежний русский певец, а за ним и нынешний могли бы на основании древней музыкальной системы греческой, по методу технического устройства греческого осмогласия, определить гласы русского церковного пения»^[186].

   На основании множества исследованных им крюковых рукописей Металлов пришел к выводу, что музыкальный материал знаменного распева состоит из определенного количества готовых мелодических формул, или попевок, различные комбинации которых по принципу гласовой характерности составляют основу русского осмогласия. Другими словами, каждый глас знаменного распева характеризуется не звукорядами или ладами, а суммой попевок — интонаций, свойственных только данному гласу.