Православие. Тома I и II

   Остается открытым вопрос о том, в какой степени легендарные византийские гимнографы и мелоды — Роман Сладкопевец, Иоанн Дамаскин, Косма Маиумский и другие — были создателями не только текстов, но и музыки. О некоторых из них, в частности о преподобном Романе, сохранились сведения именно как о певцах; о других таких сведений не сохранилось.

   В византийском богослужебном пении, как и в античности, употреблялись различные виды хорового пения, включая ипофонное и антифонное. Роль солиста при ипофонном пении исполнял канонарх (κανονάρχης); первоначально этот термин указывал на монаха, ударами колотушки призывавшего других монахов к службе, но ко временам Феодора Студита термин стал употребляться применительно к певцу–солисту, за которым следует хор. При антифонном пении два хора располагались на двух клиросах — правом и левом — и пели поочередно. В некоторых случаях (в частности, при исполнении катавасии канона на утрени) два хора могли сходиться на середину храма для совместного пения, а затем снова расходиться по своим клиросам.

   Хором управлял «доместик» — церковный регент, показывавший певчим движение мелодии при помощи специальных хирономических знаков. Нередко должность канонарха и доместика совмещалась в одном лице. Доместик должен был не только обладать музыкальными способностями, но и в совершенстве знать церковный Устав, поскольку именно в его задачу входил подбор песнопений для каждой службы. При наличии двух хоров у каждого был свой доместик.

   В византийском богослужении участвовали, как правило, только мужские хоры. Отсутствие женщин на клиросе было обусловлено общей установкой, восходящей еще к апостолу Павлу, который говорил: Жены ваши в церквах да молчат (1 Кор 14:34). В приходских храмах и кафедральных соборах обязанности певцов возлагались на мужчин, которые получали на это служение благословение епископа через возложение рук (хиротесию).

   Впрочем, из правила были исключения. Так, например, в женских монастырях обязанности певчих возлагались на сестер обители. Известно, что преподобный Ефрем Сирин (IV в.) создал в Эдессе сестричества, члены которых участвовали в клиросном пении^[147]. Этерия (ок. 386) упоминает об участии дев в пении псалмов и антифонов в иерусалимском храме Воскресения^[148]. О хоре дев и его руководительнице Публии упоминает блаженный Феодорит (V в.)^[149]. Амвросий Медиоланский говорит о том, что женщины могут участвовать в пении псалмов, так как это «подходит любому возрасту и полу»^[150].

   В то же время Кирилл Иерусалимский считает, что женщины во время пения псалмов могут только беззвучно отверзать уста^[151]. А Исидор Пелусиот полагает, что в апостольские времена женщинам дозволялось петь в церкви, но впоследствии это разрешение было отозвано, так как «они превращали божественные учения в нечто противоположное, и это становилось причиной расслабления и греха. Умиления же от божественных гимнов они не приобретали, а сладость мелодии возбуждала в них страсти, так как они не видели в ней ничего сверх театральной музыки»^[152].

   Если женские хоры были исключением из правила и существовали, главным образом, в местах совместного проживания женщин (сестричествах и женских монастырях), то хоры мальчиков, по–видимому, пользовались значительно большим распространением. Источники IV века упоминают об участии в богослужении детей^[153], хотя ни в одном из источников не говорится о профессионально подготовленных хорах мальчиков. Более поздние источники упоминают уже специальные певческие школы для мальчиков, а также пение мальчиков за богослужением под руководством старшего наставника^[154]. Мальчики могли участвовать в византийском богослужении и в качестве солистов — певцов и чтецов. В 546 году Юстиниан издает указ, согласно которому должность чтеца могли исполнять мальчики, которым пошел восьмой год. Lectores infantuli (мальчики–чтецы) существовали и в Западной Церкви^[155].

   На протяжении нескольких веков в византийском пении господствовал принцип, унаследованный от античной вокальной музыки: в соответствии с этим принципом одному слогу соответствовал один звук. При таком стиле пения мелодия полностью подчинена тексту.

   В рукописях IX века наблюдается формирование несколько иного принципа: один слог — одна невма, причем невма могла содержать два или три звука^[156].

   В XII веке получает распространение, а к концу XIII века становится ведущим новый стиль пения, получивший название «калофонии» (καλοφωία — букв, «прекраснозвучие»). В появлении этого стиля усматривают влияние турецкого мелоса^[157]. В калофоническом стиле музыка господствует над текстом, широко используется мелизматическая техника, включающая различные виды юбиляций (продолжительных мелодических формул, распеваемых на один слог). В некоторых образцах калофонического пения слова могут повторяться, а между слогами отдельных слов могут вставляться бессмысленные слоги: α, νε , να, τε, ρί, ρε и т. д. Группы таких бессмысленных слогов, вставлявшиеся в начало или конец песнопения и как бы задерживающие движение текста, назывались κρατήματα (от κρατέω — держать, удерживать) или ὴχήματα (от ἦχος — глас). Некоторые разновидности этих своеобразных вокальных юбиляций получали наименования, свидетельствующие об их связях с определенными этническими (в том числе иноземными) традициями: θετταλικόν (фессалийское), περσικόν (персидское), φραγκικόν (франкское) и др.^[158] Наиболее выразительные кратимы включались в «Кратиматарий» — сборник, помогающий певцам освоить эти «фигуры высшего пилотажа».

   Выдающимся мастером калофонического пения, чье имя вошло в историю византийской церковной музыки наряду с именами Романа Сладкопевца и Иоанна Дамаскина, был преподобный Иоанн Кукузел (ок. 1280 — ок. 1375). Согласно его житию, он родился в Диррахии (на территории Албании), матерью его была болгарка, и греческий язык не был для него родным. Однако еще в юности он в таком совершенстве овладел им, что мог сочинять на нем стихи. В своих музыкальных произведениях Кукузель довел до совершенства калофоническое пение: он создавал новые распевы, используя широкий диапазон, смело пользовался переходами из одного гласа в другой, допускал скачки на сексту и септиму. С именем Кукузеля связывают и формирование «поздне–византийской нотации», позволившей зафиксировать наиболее замысловатые мелодические фигуры, характерные для калофонического пения.

   На всем протяжении своей истории византийское пение носило принципиально одноголосный характер. Однако к основному голосу мог снизу добавляться малоподвижный опорный голос — так называемый «исон» (ῖσον— букв. «равный», «одинаковый»). Точное время появления исона в византийском пении неизвестно. Исон (бурдон) выполняет функцию

   аккомпанемента и создает гармонический фон для верхнего голоса, ведущего основную мелодию.

   После падения Константинополя в 1453 году развитие византийского пения не прекратилось, хотя и подверглось в некоторых регионах западному, в других арабо–турецкому влиянию^[159]. В тех областях бывшей Византийской империи, которые долгое время находились под латинским владычеством, традиционные распевы были модифицированы. Так возникла, в частности, критская школа пения, во второй половине XVII века перенесенная на Ионические острова, где византийские песнопения были гармонизованы в западном духе и исполнялись на три голоса (эта традиция сохранилась на о. Закинфос до сего дня).

   В течение XVII–XIX веков многочисленные мелоды и псалты усовершенствовали традиционное византийское пение, сочиняя музыку по древним образцам и редактируя древние распевы. Эта деятельность увенчалась реформой 1814 года, инициированной Хрисанфом из Мадита (ок. 1770—1840) и одобренной Константинопольской Патриархией. Реформа, получившая название «нового метода», касалась как нотации, которая была

   существенно упрощена, так и самих мелодий, подвергшихся кодификации и редактуре. Хрисанф, в частности, возродил античное деление ладов на диатонические, хроматические и энгармонические^[160]. Византийское пение в редакции Хрисанфа до сего дня употребляется в Православных Церквах греческого Востока.