Православие. Тома I и II

   …Музыка сродни нашей природе… Именно по этой причине великий Давид примешал к нравственному учению мелодию и как бы оросил возвышенные догматы медовой сладостью, доставляющей нашей природе возможность некоторым образом созерцать и врачевать саму себя… Быть может, музыка есть не что иное, как призыв к более возвышенному образу жизни, наставляющий тех, кто предан добродетели, не допускать в своих нравах ничего немузыкального, нестройного, несозвучного, не натягивать струн сверх должного, чтобы они не порвались от ненужного напряжения, но также и не ослаблять их в нарушающих меру удовольствиях… Вообще музыка наставляет натягивать и отпускать струны в должное время, наблюдая за тем, чтобы наш образ жизни неуклонно сохранял правильную мелодию и ритм, избегая как чрезмерной распущенности, так и излишней напряженности^[126].

   Соответствие мелодической ткани церковного пения тому образу жизни, который Евангелие предписывает христианам, делает это пение подлинно церковным, несущим необходимый духовно–нравственный заряд. Именно поэтому все противоестественное, театральное, всякая надломленность и крикливость должны быть исключены из церковного пения. 75–е правило VI Вселенского Собора гласит:

   Желаем, чтобы приходящие в церковь для пения не употребляли бесчинных воплей, не вынуждали из себя неестественного крика и не вводили ничего несообразного и несвойственного церкви, но с великим вниманием и умилением приносили псалмопения Богу, видящему сокровенное^[127].

   Пение в церкви, согласно святым отцам, должно быть строго унисонным, отражая то единство, которое христиане обретают в Церкви — Теле Христовом. Игнатий Богоносец во II веке пишет: «Составляйте же из себя вы все до одного хор, чтобы, согласно настроенные в единомыслии, дружно начав песнь Богу, вы единогласно пели ее Отцу чрез Иисуса Христа»^[128]. В IV веке Афанасий Александрийский, говоря о богослужении в Александрии, отмечает, что «от множества собравшихся и взывающих к Богу возносится единый голос» ^[129] . По словам Иоанна Златоуста, «в церкви всегда должен быть слышен один голос, так как она есть одно тело. Потому и чтец читает один… и певец поет один; и когда все возглашают, то голос их произносится как бы из одних уст» ^[130] . В V веке автор «Ареопагитского корпуса» говорит о «единозвучии божественных песнопений», которое, «словно единым для всех и единогласным священным хоровождением», устанавливает «единомыслие и в отношении к Богу, и в отношении к нам самим и друг к другу»^[131].

   Эти слова показывают, что церковное пение было унисонным не в силу неразвитости музыкального искусства, а именно потому, что голоса многих людей должны были соединяться в единую хвалу Богу. Даже хоровое пение воспринималось не как многоголосие и многозвучие, а как единый голос, звучащий из многих уст.

   На самом раннем этапе развития христианского богослужения не существовало специальных, профессионально подготовленных певцов и хоров. В пении участвовала вся община, а в качестве солистов могли выступать рядовые члены общины. Положение постепенно менялось по мере того, как богослужение становилось все более торжественным, а тексты и музыка приобретали фиксированный характер. Профессиональные певцы и хоровые коллективы стали нормативным явлением на христианском Востоке после Миланского эдикта императора Константина. Именно этим временем датируются церковные каноны, регламентирующие обязанности чтецов и певцов. 15–е правило Лаодикийского Собора (367) запрещает пение в церкви всем, кроме «канонических певцов ( κανωνικ ῶ ν ψαλτ ῶ ν), восходящих на амвон и поющих по книгам»^[132] (что предполагает фиксацию текста, а возможно, и мелодии исполняемых песнопений). Канонический певец — тот, кто поставлен на служение епископом через возложение рук (хиротесию). Таким образом, певцы, как и чтецы, были членами клира.

   В раннехристианской Церкви существовало несколько видов хорового пения. Прежде всего, наиболее распространенным было пение всего хора в унисон. Так исполнялись, в частности, гимны из евхаристического и не–евхаристического богослужения («Свят, Свят, Свят», «Свете тихий»). Широким распространением пользовалось антифонное пение — когда хор делился пополам и стихи псалмов исполнялись поочередно то одной, то другой половиной. Существовало также ипофонное пение — когда основные мелодические фразы поручались солисту, а хор либо повторял их, либо по окончании каждой фразы исполнял определенный рефрен (припев).

   В IV и V веках церковная музыка на христианском Востоке и Западе развивалась параллельными путями. Имеются свидетельства и о прямых заимствованиях западными Церквами восточных напевов. Блаженный Августин в «Исповеди» рассказывает о том, как незадолго до его обращения в христианство «в Медиоланской церкви вошло в обычай утешать и наставлять с помощью пения: братья пели ревностно и согласно, устами и сердцем». Введение гимнов в богослужение было связано с гонениями светских властей против святого Амвросия Медиоланского. Опасаясь за его жизнь, толпа людей проводила ночи в молитве в храме: «Тогда и постановлено было петь гимны и псалмы по обычаю Восточной Церкви, чтобы народ совсем не извелся в тоске и печали; с тех пор и поныне обычай этот соблюдается, и его усвоили многие, да почти все стада Твои и в остальном мире»^[133].

   Таким образом, по утверждению Августина, церковное пение пришло на христианский Запад с Востока. В другом месте той же книги Августин упоминает о том, что «Александрийский епископ Афанасий… заставлял произносить псалмы с такими незначительными модуляциями, что это была скорее декламация, чем пение»^[134]. Речь здесь идет о псалмодической речитации, или чтении нараспев священных текстов, из которого родилась церковная музыка. Традиция такой речитации как основного способа чтения Священного Писания в храме была общей для Востока и Запада.

   Блаженный Августин был одним из тех пастырей древнехристианской Церкви, которые сознавали важность и пользу церковной музыки, ее благотворное влияние на душу человека. Дважды он упоминает о своих слезах во время исполнения церковных гимнов^[135]. По словам Августина, «сами святые слова зажигают наши души благочестием более жарким, если они хорошо спеты; плохое пение такого действия не оказывает. Каждому из наших душевных движений присущи и только ему одному соответствуют определенные модуляции в голосе говорящего и поющего, и они, в силу какого–то тайного сродства, эти чувства вызывают». И хотя Августин считает, что важнее не само пение, а то, о чем поется, тем не менее, если «это поется чистыми голосами, в напевах вполне подходящих», то польза от такого пения очевидна^[136].

Византийская церковная музыка

   Развитие церковной музыки в Византии привело к формированию в период между VI и VIII веками музыкальной системы, получившей название «Октоиха». Об Октоихе как собрании богослужебных текстов, разделенных на восемь гласов, мы уже говорили^[137]. В настоящем разделе речь пойдет об основных принципах организации мелодического материала восьми гласов, составивших основу византийской церковной музыки.

   Прежде всего, в чем отличие одного гласа от другого? В науке существовало две точки зрения на этот вопрос. По мнению некоторых ученых, основное различие между гласами заключалось в том, что для каждого гласа использовался свой лад с характерным для него звукорядом. Этот взгляд основывается на том, что гласы Октоиха — четыре основных и четыре плагальных (косвенных) — имели названия древнегреческих ладов: первый — дорийский, второй — лидийский, третий — фригийский, четвертый — миксолидийский, плагальный первого — иподорийский, плагальный второго — иполидийский, плагальный третьего — ипофригийский, плагальный четвертого — ипомиксолидийский^[138].

   По мнению других ученых, однако, разница между гласами заключалась не в различии звукорядов, а в том, что для каждого гласа были характерны свои наборы мелодических формул, из которых «сшивалась» мелодия. Такая техника в современном музыковедении носит название центонной или попевочной. Одним из первых наличие центонной техники в древнем церковном пении выявил Э. Веллес, обнаруживший такой принцип композиции в мелодиях исследованного им сербского Октоиха XIII века, а затем пришедший к выводу, что попевочная техника имела место и в византийской церковной музыке, и в западноевропейском григорианском хорале: