Струна звенит в тумане...

Герой разрушил эту идиллию, он зло и мстительно поселил здесь все пороки человечества, разъединил людей. Художественная «двусоставность» повествования, обилие элементов фантастики и реальности (за пределами сна осталась живая, реальная, непрерывно тревожащая совесть героя, девочка-нищенка с петербургской сырой улицы) делают «Сон смешного человека» подлинным шедевром не фантастики только, а особого жанра философско-гуманистической прозы. Определение этому жанру можно найти у самого же Достоевского: «тип всемирного боления за всех» («Подросток»). Писатель изменяет и жанровую природу новеллы. Ю.И. Селезнев, рассмотрев все этапы «процесса» в герое — от восхищения безмятежной идиллией до сомнений в долговечности этого блаженства, наконец до острого ощущения боли за единственное страдающее дитя («А ту маленькую девочку я отыскал…»), сделал глубоко родственный не уму, но душе Достоевского вывод: «Сон смешного человека» — назвал он рассказ, потому что ведь это же ужасно смешно — почесть себя проповедником истины, которая… которая равноценна простой помощи несчастному ребенку, не правда ли? Но Достоевский знал: лучшим умам человечества эта истина не представлялась смешной» [10].

В известном смысле и рассказ Всеволода Гаршина «Красный цветок» исполнен грандиозного беспокойства, страстного боления за всех. Пристальный взгляд уловит в страстной, пророческой патетике рассказа и нечто от нравственного бремени Гоголя, ощущавшего взгляд всей России, вперившей в него, пророка и мечтателя, полные ожидания очи. Победить сразу все зло, «утомить» его на своей груди, как был утомлен и задушен тот красный цветок, что рос в саду больницы, — это не только бред больного сознания. Не беспочвенными химерами прельщается это воображение, жаждущее уничтожить один цветок, затем второй… третий. Притча у Гаршина и раньше, как это было в рассказе о пальме, «вспомнившей» родной юг, пробившей стеклянный свод оранжереи и увидевшей холодное северное небо («Attalea princeps»), повинуется реальным фактам. И в «Красном цветке» улавливается подобное повиновение. Спасти всех униженных и оскорбленных, всех, кто «под прессом», — этого жаждет безумец. Красный цветок, как древо смерти, как пушкинский анчар, испускает ядовитое смертельное дыхание. Оно тем более опасно в глазах подвижника Гаршина, что этот цветок, очевидное для него зло, живет не в пустыне раскаленной, а рядом с людьми, с их мечтами и ожиданиями. Его сторожат грубые сторожа, пестуют садовники — какими же жестокими слепцами кажутся они гаршинскому больному! Всеволод Гаршин сумел придать навязчивой идее больного сложный гуманистический смысл, и по существу, ничто иррациональное не деформировало, не затемнило благороднейшую гуманистическую мысль.

Но безусловно, полнее, завершеннее всего жажда пересотворить мир, особое беспокойство, властное стремление повести людей к новой земле и новому небу («Ибо старая земля и старое небо миновали») выразились в «Записках сумасшедшего» Л. Н. Толстого. В этом рассказе о приступе внезапного жуткого страха («арзамасского ужаса») перед жизнью, из которой начисто исчез былой смысл, приоткрылся целый мир пореформенной России, той России, в которой «все переворотилось и укладывается». Толстой здесь — словно сама Россия, сбрасывающая вериги былой покорности, обольщения догмами. Как вызов всей неправедной буржуазной цивилизации. Мрачные ощущения, жажда разрушить до конца свой быт, свои привычки изменяют формы традиционного самоанализа. Все интимное, незримое Толстой стремится сделать наглядным, во всем дойти до неуловимой сути: «Куда я везу себя. От чего, куда я убегаю? — Я убегаю от чего-то страшного и не могу убежать. Я всегда с собой, и я-то и мучителен себе. Я, вот он, я весь тут. Ни пензенское, ни какое именье ничего не прибавит и не убавит мне. А я-то, я-то надоел себе…»

Это самоосуждение Толстого, сопровождающееся внутренним потрясением, недовольством привычками и навыками жизни людей своего круга, — лишь частица новых настроений великого художника, ставшего адвокатом стомиллионной мужицкой России, — изменило и облик «таинственной» прозы. Она становилась нередко самым прямым отражением нараставших противоречий, протеста, усваивала уроки сатирической прозы, приемы, свободу намеков эзопова языка.

Своеобразным синтезом фантастики и сатиры, возникшим в условиях реакции, наступившей после 1 марта 1881 года, когда взрывом бомбы народовольца И. Гриневицкого был убит Александр II, являются сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина. Сквозь дым и копоть цензуры в них светилась искра «понимания задач русской жизни во всем их объеме» (НК. Михайловский). В сказке «Дикий помещик», рассказывающей о фантастических злоключениях помещика, то урезающего у мужиков землю и леса («лучины не стало мужику в светец зажечь»), то помышляющего о покупке машин в Англии, высказан приговор обломовщине и маниловщине, сохранившимся и в пореформенные времена. Приемы иносказания, сатирического преувеличения, связанные с народной фантастикой, усилили разоблачительную мощь среды «умеренности и аккуратности» и в сказке «Приключение с Крамольниковым».

…Пореформенная Россия на первый взгляд незаметно, как бы «в сумерках», переросла в Россию предреволюционную. Ожидание очистительной бури, предчувствия и предвидения грандиозных перемен стали мерилом глубины художественного исследования жизни, психологической зоркости в охвате новых впечатлений. Это ожидание, а точнее сказать, желание активно участвовать в ломке старого, в сложной работе революции, усиливалось тем, что в самой действительности скопилась великая жажда самой полной, окончательной истины. «Русская жизнь представляет из себя непрерывный ряд верований и увлечений, а неверия или отрицания она еще, ежели желаете знать, и не нюхала», — говорит герой чеховского рассказа «На пути» из книги «В сумерках».

Чем же и как пополнила этот ряд верований и увлечений «таинственная» проза?

Бесспорно, тень великого шедевра Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича» «усыновила» искания многих художников этого времени — в их исследованиях явной и неявной фантастики повседневного быта. Умираюший герой Толстого так много открыл для себя в своем окружении, в прошлом, поглотившем его жизненный талант и силу, что для современников Толстого явились новые лики действительности, раскрылись ее неисследованные глубины. Время, безусловно, уносило навсегда многие романтические тайны и фигуры — лермонтовских «фаталистов», «алхимиков» В. Ф. Одоевского, дуэлянтов и щеголей А. К. Толстого, доверчивых и одержимых тайной старых замков, оживающих портретов, таинственных перстней, роковых разбойников. Оно хотело бы стереть, как мел с доски, всю наивную поэзию детских сказок о домовых, водяных, леших. Буржуазная действительность агрессивно утверждала стереотипы «массовой культуры», навязывала ассортимент усредненных понятий, привычек, не оставляла простора для воображения, сообщала толпе, некой гигантской «многоножке» на Невском (Андрей Белый. «Петербург»), боязнь получения свежих, неожиданных впечатлений. Человек загонялся в узкий, безликий профессиональный «окоп», и погашалась как некий избыток всяческая фантазия, не нужная делу. Тайна, как известно, возникает не в дистиллированных мирах, она рождается в известном смысле от пестроты, многообразия мира, от игры света и теней.

Повесть «Между смертью и жизнью» А. Н. Апухтина — это прямое продолжение и развитие искусства беспощадного самоанализа толстовского Ивана Ильича, как и у Толстого — во время физического угасания. Герой повести — князь Трубчевский, угасая (и вообще угаснув) физически, вдруг обнаруживает такое поразительное ясновидение, такую волю к жизни, что ему открывается истина вечных метаморфоз, переходов одного человеческого «я» в другое, обмен знаниями, опытом в пространстве «бесконечности жизни». Рамки памяти героя внезапно раздвинулись, и он восстановил в сознании и родное село, и все радости зрелой жизни. Герой приблизился, откинув все свое барство и гордость родословной, к мысли, что если он родится вновь, то ему «все равно, чем родиться: князем или мужиком»… Те пушкинские «вечные своды», которые ждали его, — вдруг отдалились. Духовная жизнь человека представлена А. Апухтиным как определенная совокупность, система взаимодействий прошлого и будущего, колеблющееся равновесие его стремлений, надежд и неумолимых предписаний природы. Но сила природы, равно приветствующей всех и поглощающей всех, куда-то исчезла. Не все в мире идет по принципу: «человек предполагает, жизнь (природа) располагает». Судьба в повести Апухтина как будто согласилась с героем, «учла» все, что предполагал, к чему был устремлен этот герой («Если материя бессмертна, отчего сознанию (части материи. — В. Ч.) суждено исчезать бесследно?»). В финале повести в момент, когда все в доме говорят, что «сейчас князя выносить будут», герой… как бы вновь родился в качестве ребенка горничной Настасьи! И этот новый, демократический облик некогда утонченного «я» князя не смущает Апухтина. Как и Иван Ильич у Толстого, его герой бесконечно рад, что в нем разлилось новое знание, что он вырвался из привычных, влекущих его отношений… «Но часть меня большая, от тлена убежав, по смерти станет жить»— с этой светлой державинской надеждой герой начинает новый круг бытия.