Струна звенит в тумане...

Все эти Нарумовы, Томские и прочие игроки знают обыденный смысл азарта, карточного запоя, — они «кавалергардские шаромыжники», те, о ком Пушкин скажет в другом случае: «сижу ль меж юношей безумных». Наивная беспечность играющей младой жизни — сущее безумие для того, кто знает уже, как близки «вечные своды» смерти. Подсчет выигрышей и проигрышей ничего не меняет в жизни этих юношей безумных, даже страшная легенда былых времен волнует их не больше, чем светская хроника. Сама игра — что это такое для них? Пушкинская оценка их образа жизни, их «безумия», полной привязанности к миру сему, стремления в картах найти своего рода компенсацию за скуку осенних вечеров выражена в одном эпиграфе:

Пушкин и сам сидел «средь юношей безумных» и ценил эту своеобразную «артельность», открытость, этот союз младой жизни, который на свой лад прекрасен.

Германн в «Пиковой даме» чувства прекрасного союза ни с кем — даже с Лизой! — уже не узнает. Он выпал из всех былых взаимосвязей. Он не просто наблюдает за игрой, расчетливо постигая тайну удач и неудач. Герой «Пиковой дамы» словно заглянул в адскую кухню, в лабиринт, где карты давно потеряли даже значение символов, цифр, бездушных обозначений денежных сумм. Карты для него как призраки, которые грозят, дразнят, «скалят» зубы, смеются над людскими ожиданиями, вселяют лихорадочные сны наяву, грезы в воспаленном мозгу. Весь жизненный путь человека, особенно его мечты, грезы, предстает перед пушкинским героем как неосознанное движение через массу таинственных взаимосвязей. Они есть, их просто… забыли «юноши безумные»! Э.Т.А. Гофман скажет о подобном прозрении, невольно комментируя состояние духа Германна, так: «…я пришел к мысли, что наши, как мы их обычно именуем, грезы и фантазии являются, быть может, лишь символическим откровением сущности таинственных нитей, которые тянутся через всю нашу жизнь и связывают воедино все ее проявления; я подумал, что обречен на гибель тот, кто вообразит, будто познание это дает ему право насильственно разорвать тайные нити и схватиться с сумрачной силой, властвующей над ними»… [3]

Именно это выпадение из беспечной наивной общности, «прекрасного союза» молодости, уравнивавшего и примирявшего всех, резкий индивидуализм, жажда самоутверждения и заставили Германна искать таинственные нити, верить в реальность тайны старой графини, «московской Венеры», выигравшей некогда с помощью трех заветных карт. Надо найти путь «мимо» скучной очевидности, терпеливого накопления, томительной бедности с ее домашними идолами умеренности и аккуратности! [4] Ведь и Наполеон, которого мир отверг, не оценив титанизма вождя, похоронив вместе с ним некую тайну, шел «мимо»… Так думал юный М.Ю. Лермонтов, написавший почти в это же время:

Неосознанный бонапартизм героя, ставший демонической, почти надличностной силой, в итоге раздавил в Германне и осмотрительность аккуратного немца, и доброе отношение к Лизе, послужившей всего лишь ступенькой для восхождения к цели. Из царства мер герой совершил переход в царство чрезмерного. Фантастичны, неожиданны стали все его действия. Зная умеренных гоголевских петербургских немцев-ремеслен-ников — пирожников, аптекарей, портных, можно только удивляться: откуда явилась в Германне решимость прийти ночью с пистолетом в спальню графини, откуда эта безоглядная свобода распоряжаться доверием и судьбой Лизы? Тут не случай ввел в злодейство, не мелкий бес попутал, тут злодейству придан какой-то грандиозный смысл, здесь бесчинствует безумие совсем иной игры.

Пушкин, чтобы сосредоточить внимание именно на этой игре внеличных, анонимных сил (какая проницательная догадка о безумии, отчуждающей силе капитала, его извращающем воздействии!), в известной мере… заранее сужает действие «картежной интриги». Он заранее, обмолвками открывает секрет трех карт, пресловутой «тройки-семерки-туза», чтобы расширить поле психологических наблюдений. Число «три» звучит уже в рассказе Томского о Германне: «Этот Германн, — продолжал Томский, — лицо истинно романтическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля. Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодейства» (выделено мной. — В.Ч.).

А следующая карта — «семерка»? И она почти названа… В момент колебаний, разрушения былых этических идеалов Германн почти все угадывает: «Что, если старая графиня откроет мне свою тайну! — или назначит мне эти три верные карты! (…) А ей восемьдесят семь лет, — она может умереть через неделю (вновь цифра семь. — В.Ч.), — через два дня!.. (…) Нет! расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал…» [5] 

Роковые человеческие типы… Утратившие житейское равновесие, опьяненные «крайностью», деформированные дисгармоничной узостью или той широтой, которую не мешало бы сузить. Все они, как правило, кроме понятных, земных «посюсторонних» целей имеют еще некие цели-абсолюты. Если они заболевают, то не частично, а сразу… всем человеком! Таков лермонтовский художник Лугин («Штосс»), который в игре со стариком-призраком имеет свою цель-абсолют: высвободить из какого-то неясного плена таинственную красавицу, скорее всего романтический идеал, может быть, существующий лишь в его воображении.

Лугину кажется, что он способен играть в штосс с призраком, не теряя рассудка, вырывая какую-то петербургскую тайну. Деньги, характер, рассудок и честь — это лишь внешние, подручные обстоятельства, бросаемые в игру… Какое гениальное ощущение «демона игры», своенравия случая, родственное, может быть, Ф. М. Достоевскому, — с ужасом риска, с комбинацией предчувствий, с ненасытностью души, только раздраженной риском и требующей новых опасностей, — живет в повести!

В ряду этих героев стоит и финн Якко из повести В. Ф. Одоевского «Саламандра», проделавший, к ужасу и несчастью близких ему людей, путь от «естественного» человека к одержимому «сверхцелью», маниакальной мечтой алхимику, покорившемуся демону стяжательства. Он стал стражем золотых слитков, которые добыты с помощью духа огня Саламандры, — но это скрытое золото не может смиренно «уснуть» в подвале, как спит оно у пушкинского скупого рыцаря. Злая воля этого золота вырывается, проносясь через душу Якко, и губит всех: его жену, доверчивую колдунью Эльсу, старого графа-алхимика, компаньона Якко.

Век девятнадцатый шествовал «путем своим железным» (Баратынский). Он был предан промышленным заботам, выдвигал на место всех былых кумиров одного всемогущего и нового — пользу, расчет, прибыль. Пламенный любомудр, поклонник Шеллинга В. Ф. Одоевский с ужасом вопрошал современников, в России и за рубежом: «Но смотри — душа твоя обратилась в паровую машину. Я вижу в тебе винты и колеса, но жизни не вижу!» Тревожась за изгнание души прекрасных порывов, «одушевляющего языка поэзии», идеальных чувств, как якобы бесполезных, мешающих успеху, он саркастически предупреждал: «Человек думал закопать их в землю, законопатить хлопчатою бумагой, залить дегтем и салом, — а они являются к нему в виде привидения, тоски непонятной!^ («Русские ночи»).

«…Прочитайте «Вечера» Гоголя… и самому «бессонному» приснится сон», — сказал однажды А. М. Ремизов.

Гоголь-сновидец, парящий над миром, созерцающий Диканьку, Сорочинцы, сам Днепр, художник, способный оживить в грезах непрерывный и безначальный поток жизни, словно исходил не из житейской ограниченной памяти, а из большой памяти народных поверий, памяти природы, нерукотворной летописи многих поколений людей. Откуда иначе взялась бы вольная казацкая республика в «Тарасе Бульбе», живущая в известном смысле в лоне природы, вопреки наглядной истории, исключительно по законам товарищества? Откуда возник уже в первой повести «Вечеров», в «Сорочинской ярмарке», всеобщий танец, «хаос чудных, неясных звуков», в котором «весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади»?