В ногу!

Интересно, что любовь к женщине, которая для Мак-Грегора и его идеи губительна, наполняет жизнь другого героя романа, Дэвида Ормсби, отца Маргарет, гармонией и значительностью.

Крупный капиталист, «честный фабрикант», трудом и талантом выбившийся из самых низов, Ормсби является единственным равным противовесом фигуре Мак-Грегора и идеям, которые он представляет. В юности Ормсби был не чужд размышлениям, подобным тем, что занимают Мак-Грегора. Однако, достигнув прочного положения и материального благополучия, он не перешагивает черту, за которой лежат гениальное безрассудство и самоотверженность, без чего невозможен прорыв к вселенской красоте и гармонии. Ормсби, наделенный умом, благородством и деловой хваткой, лишен одержимости и веры в возвышенную идею. Он практик и консерватор; идеи переустройства мира не внушают ему доверия. Он индивидуалист, убежденный, что красоту каждый должен искать в одиночку.

Ормсби видит в Мак-Грегоре противника, поставившего под удар его собственную выстраданную, раз и навсегда принятую философию жизни. Красота любви, по его собственным словам, дороже для него, чем всеобщее благосостояние. Ему необходимо отвоевать у Мак-Грегора Маргарет — и как женщину, носительницу прекрасного начала, и как свою дочь — и уберечь ее от разрушительного, гибельного пути. В этом его долг мужчины, отца.

Достигнув цели, Ормсби вместе с тем не может не чувствовать уважения к личности шахтерского сына. Как отзвук далекой и вечной юности замысел Мак-Грегора захватывает и увлекает Ормсби; то, что он, скорее всего, обречен на провал, делает его, в глазах фабриканта, еще более притягательным. В финале Ормсби, воплотивший в себе все положительные черты предпринимателя и коммерсанта и не сомневающийся в правильности выбранного для себя пути, все же не может отделаться от ощущения, будто что-то важное в его жизни оказалось упущенным, и, таким образом, в столкновении с Мак-Грегором терпит поражение. Показать это было чрезвычайно важно Андерсону-писателю, стремившемуся подчеркнуть обоснованность своего разрыва с деловым миром.

В американской критике роман, как правило, рассматривался как произведение пролетарской литературы. На это типичное заблуждение его интерпретаторов указал Ирвин Хау. «Когда книга вышла в 1917 г., — пишет он, — Фрэнсис Хекетт назвал ее в „Нью рипаблик“ „выразительным пролетарским романом“, а социалистический „Либерэйтор“, которому следовало бы разбираться лучше, окрестил ее „романом идей“. В эссе, написанном в 1920-х гг., критик-радикал В. Ф. Калвертон описал „В ногу!“ как „сияющий и романтический символ поднимающегося пролетариата“. А в недавней глубоко благожелательной статье об Андерсоне (…) Максвелл Гейсмар заметно преувеличил пролетарский уклон романа. Такие ошибочные прочтения можно объяснить не столько недостаточной восприимчивостью критиков, сколько их желанием сохранить представление об Андерсоне (…) как о глубоко плебейском, демократическом авторе» [171].

Примечательно, что многие рецензенты проводили параллель между романом «В ногу!» и «Железной пятой» Джека Лондона, произведением очевидной социалистической ориентации, не видя или не желая видеть, что в отличие от Лондона Андерсона в первую очередь интересуют проблемы психологического, нравственного порядка. Мак-Грегора мало тяготят мысли о социальной несправедливости, его также не заботят проблемы революционного переустройства общества. Занятый прежде всего идеей привести человечество к гармоничному состоянию жизни в его высшем, духовном смысле, он, в противоположность герою Лондона Эрнсту Эверхарду, моральный, а не политический лидер.

Радикализм Андерсона, заявивший о себе в смутных, не слишком убедительных символах романа, это радикализм не революционера, а художника или, скорее, ребенка. Интересно, что сам Андерсон в письмах и разговорах с друзьями нередко говорил о себе как «вечном подростке», вероятно имея в виду постоянную победу в себе чувства над рассудком и мучительную крайность своих эмоций. «Подростковость» романа, во время создания которого почти сорокалетний автор переживал своеобразный период отроческого бунта, выразилась в его максимализме, в прославлении героя-сверхчеловека, в той важной роли, которую в нем играет тема личности и толпы.

В романе, однако, личность и толпа не противопоставляются, не являются чем-то антагонистичным, что, возможно, было бы характерно для произведения, в действительности написанного юношей. Заставляя Мак-Грегора выстраивать людей в марширующие в едином строю отряды, Андерсон, уже имевший за плечами богатый жизненный опыт, тем самым как будто заявляет о свойственной каждому отдельному человеку потребности целостного, глубинного слияния с другими такими же людьми, запертыми в ловушке хаоса и одиночества. Разрабатывая проблему взаимоотношений индивидуума и человеческой массы, писатель уже в этом раннем, во многом наивном романе определяет ключевой аспект своего сложного художественного мировоззрения. Слияние с другими, по мысли Андерсона, не означает утраты индивидуальности; напротив, оно дает возможность приобщиться к таинственному внутреннему свету и великолепию жизни, крошечная часть которого находится в каждом человеке. Собранные воедино и сомкнутые в кристально-геометрическом порядке эти частицы, утверждает писатель, и составляют основу изначальной вселенской гармонии бытия.

Соединение в едином марше с тысячами людей заставляет умолкнуть вечно вопрошающий мучитель-разум и позволяет телу познать эйфорию ритмического движения, мощного и свободного как полет, так что кажется, тело движет некая внешняя, надмирная сила. Никто не является больше чем-то отдельным — ни мысленно, ни физически. Широкий медленный ритм вызывает что-то вроде физического опьянения. Вокруг море людей, и кажется, что над его волнами звучит музыка. Музыка становится частью человека, и человек становится частью музыки. Тело, движущееся в унисон с другими телами, оказывается ее источником [172].

Творческое кредо Андерсона начиная с 1910-х гг. долгое время основывалось на идее, что способность «производить музыку» идет не от собственного, отдельно стоящего «я», а от принадлежности массе. В строю, каким бы он ни был, по мнению писателя, излечивается пагубная «болезнь себя», мешающая человеку познать глубинные, космические течения бытия; стирается собственное «эго», стоящее между живописцем и его полотном, поэтом и чистым листом бумаги. Представление о скрытой взаимосвязи человека и вселенной, о живительном для человека союзе или отождествлении себя с чем-то неизмеримо большим, чем он сам, заставит его не раз возвращаться к теме больших и малых человеческих групп. В 1930-х гг. Андерсон с особой энергией примется изучать заводы, фабрики и обслуживающие их коллективы рабочих, пытаясь в синхронном вращении механизмов и едином движении сотен рук уловить отзвук таинственного жизненного ритма. В конце 1930-х гг., однако, писателю представится случай увидеть роковые последствия воплощения в жизнь Гитлером идей, подобных его собственным. Лишенные того абстрактного гуманистического начала, которое в них вкладывал Андерсон, они примут на деле устрашающие формы. Массы немецких солдат, организованные, нерассуждающие, полные звериной жестокой силы, будут четко маршировать, растаптывая одну европейскую страну за другой. Оглядываясь назад в своих «Мемуарах», Андерсон скажет: «…когда фашизм пронесся по Европе, я отчетливо увидел, как подобное движение, однажды начатое, может отождествиться с государством. Когда я увидел воплощение своей мечты на деле, я испугался своей мечты». И добавит: «Люди, думается, все же должны идти в одиночку. Стремление людей, о котором здесь говорилось, слишком легко извратить. Демократические идеалы для людей в конечном счете безопаснее, чем моя мечта» [173].