О сколько нам открытий чудных..

Причем ЗНАНИЕ и НЕЗНАНИЕ обязательно чередуются, через РАЗОЧАРОВАНИЕ, и все это носит периодический (чего не отрицает и Лотман) характер, т. е. синусоидальный.

Более того. Эта периодичность, синусоидальность — сложная: на большие синусоиды накладываются малые, на те — малюсенькие. Настроения, периоды жизни и творчества, стили, типы литературы — все периодично и синусоподобно.

Пушкин, по Черноиваненко, модифицированному мною посредством синусоиды, знаменует начало в России нового гигантского периода типов литератур. Этот период Черноиваненко называет художественным. Может он бы согласился считать, что в нем — преимущество произведений с перевесом противоречий в структуре, с большей похожестью их на неупорядоченную жизнь. (Перед этим — период риторический, с меньшей дозой противоречий в структуре, с меньшей похожестью на жизнь — из–за исключения искусством из своего внимания того, что ненормативно. Еще перед — период дорефлективного традиционализма, уж и вовсе сливающийся с жизнью и нормирующий ее словесные проявления, но всё–то в противоречивой и непредсказуемой жизни не пронормируешь. В общем, все в чем–то повторяется через раз.)

Эту гигантскую синусоиду надо бы испещрить меньшими синусоидами, синусоидами стилей. Те же упомянутые Лотманом Шекспир и Сервантес, что привержены к <<динамической интеграции противоречивых свойств>> [3, 460] жили на излете Возрождения, в эпоху разочарования в его низведенных с неба на землю идеалах, в эпоху НЕЗНАНИЯ, ЧТО ДЕЛАТЬ. И потому у них так мало риторизма, отдающего ЗНАНИЕМ, ЧТО ДЕЛАТЬ. Но и это — лишь на каких–то этапах творческой и мировоззренческой эволюции и Сервантеса и Шекспира.

А если отнестись внимательнее, то и творчество их обоих есть некий фрагмент синусоиды еще поменьше.

И тут работать и работать. И над всеми остальными упомянутыми Лотманом именами и произведениями — тоже.

Однако это бы слишком далеко увело. И я поступлю так же, как и Лотман — брошу, лишь начав, эти эстетико–исторические экскурсы.

Только Лотман так поступил, чтоб переключить «динамизм» Тынянова и Выготского на категорию времени, а я — чтоб обратить внимание на категорию структуры в их «динамизме».

Своим переключением Лотман, по сути, не принял психологическую теорию художественности Выготского: <<…слишком смело утверждать, что художественное и нехудожественное… имеют вечные… признаки>> [3, 461].

Что ж. Выготский действительно настаивал на непреходящести в веках психологического механизма эстетического переживания как катарсиса от противочувствий. Но его можно понять. Он выдвинул идею. Он ради углубления ее покинул искусствоведение на время, чтобы вернуться в него обогащенным психологией. Но не успел. Погиб. Он даже не стал публиковать свою «Психологию искусства», и это сделали впервые почти через треть века после его гибели другие. Так неужели надо с порога отвергать его идею противоречивого строения художественных произведений?

Да, противоречивость не всегда насквозь пропитывает творение художника. Зато можно ли отрицать, что в какой–то мере она есть всегда? Например, можно ли отрицать столкновения фразирующей и тактирующей тенденций произношения стихов. Всех. А особенно, можно ли игнорировать катарсис от противочувствий в тех произведениях, которые насквозь противоположностями пропитаны?

Выготского, обильно ссылаясь на него или замалчивая, не принимают во внимание многие, практически все. Тут, думаю, срабатывает следующее непроизносимое табу: нельзя допустить, чтоб про тебя, специалиста, сказали: «Гора родила мышь».

Что я имею в виду?

Выготский сам только один раз позволил себе осознать катарсис и написать результат осознания тремя словами: он назвал его переживанием парения к Богу — от развоплощения толщенных стен готического собора ажурными, узкими и стрельчатыми окнами в этих стенах (все остальные разы он ограничивался лишь указанием на противочувствия).

Действительно, представляется стыдным свести результат исследования, критической работы, доклада и т. п. к… нескольким словам или предложениям. А если разбору подвергается творение общепризнанного гения, то тем паче.

Забывается как–то другая народная мудрость: со стороны — виднее.

Ведь творец–то был первопроходцем! До него–то никто до ТАКОГО не додумывался! Да и он сам, не будучи мыслителем, не в состоянии был это выразить теми несколькими силлогизмами, до каких потом доходят его интерпретаторы. Доходят потому, что творец это им «сказал» много–много раз и по–разному, целым, иногда очень большим, произведением своим, в котором все — через противоречия структуры — кричит об одном и том же.

Ученые естественники, прикладники и математики, — это все знают, — могут свою многотомную работу сжать до одностраничного резюме. А просветители и популяризаторы, не извратив, могут это сжать до нескольких слов. Художник ничего этого не может. Его произведение — это вторая природа. И дело ученых ту природу изучать и сводить результат до кратких резюме.

Как бы ни была неисчерпаема первая природа, нас не смущают краткие выводы о ней ученых и популяризаторов. А изучающие вторую природу, художественное творение, все что–то еще стесняются.

Так не пора ли откликаться на полувековой давности призыв Гуковского к науке и давать, наконец, обоснованные варианты открытия художественного смысла конкретного произведения искусства впрямую, а не пряча или намекая.

1. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1987.

2. Гуковский Г. А. Изучение литературного произведения в школе. М., 1966.

3. Лотман Ю. М. Пушкин. С. — Пб., 1995.

4. Черноиваненко Е. М. Литературный процесс в историко–культурном контексте. Одесса, 1997.

Написано весной 2000 г.

Зачитано в октябре 2000 г.

Слюсарь А. А.:

Лотман — представитель школы семиотических исследований, рассматривающих знаковые упорядоченные системы коммуникаций. Известны случаи, когда он отказывал в публикации статьи в курируемом им сборнике только за то, что она не относится к семиотическому профилю. И он был прав по–своему. Соответственно к нему нельзя предъявлять претензии за отсутствие внимания к художественному смыслу. Это не его профиль.

Вода Соколянского на мою мельницу

В 1998 г. в Любеке была подготовлена и в 1999 г. в одесском издательстве «Астропринт» издана книга Соколянского «И несть ему конца. Статьи о Пушкине». Но в продаже в Одессе она появилась в 2000 г., и на экземпляре библиотеки им. Горького есть юбилейная — изготовленная к 170-летию библиотеки — вклейка, свидетельствующая о том, что подарен этот экземпляр библиотеке в 2000‑м. Поэтому я и решил, что имею право говорить об этой книге в связи с темой «пушкиниана 2000».

Правда, сам Соколянский пишет, что статьи публиковались еще раньше, и он применяет слова «без существенных изменений и дополнений» [2, 4] для характеристики нынешней редакции. Но позволительно думать, что раз он статьи все–таки повторил, то можно их читать и обсуждать по–новому. Во всяком случае я предлагаю новое — с упором на пушкинский художественный смысл — отношение к статьям.

Оно потому новое, что я не согласен со Слюсарем, возразившим мне, что после Гуковского вот уж полвека как наступило новое литературоведение, учитывающее тот факт, что художественный смысл произведения есть первостепенная и чаще всего еще не решенная проблема, после решения (или хотя бы упоминания о) которой только и можно приступать к какому бы то ни было другому аспекту рассмотрения произведения.

Книга Соколянского лишний раз доказывает, что такое новое литературоведение еще не наступило.