О сколько нам открытий чудных..

Акцентируя результат столкновения противоположностей — назовем это «зачем так» — (в пику лотмановскому «как» и в пику «что» гонимых им примитивных интерпретаторов), я оказался, похоже, в одиночестве на ниве синтезирующего анализа в интерпретационной критике. И принялся пахать целину. И не получал урожая признания при климате, какой застал. И стал издавать книги крошечными тиражами, для библиотек, для будущего климата. Ну и читал доклады терпимой Пушкинской комиссии при Одесском Доме ученых.

Когда я увидел, сколь мало влияния оказывают мои доклады на немногочисленных посетителей заседаний этой комиссии, я понял, что и с этими выступлениями я должен обратиться к будущему: издать книгой и подарить ее библиотекам.

Я собрал те доклады, что не перекрываются изданными книгами, и вот они перед вами, расположенные в порядке зачитывания, если были произнесены на заседаниях, а затем незачитанные — в порядке их написания.

Три исключения.

Одно. Когда я уточнил для себя художественный смысл «Капитанской дочки» и «Полтавы» и поместил это в данный сборник, стало ясно, что надо сюда вставить и то, относительно чего произошло уточнение — газетную статью.

Другое. В конце я вставил не доклад. Очень уж он пришелся под стать всему содержанию книги.

Третье. То же — с отрывком из одного частного письма.

Те возражения, которые я получил после зачитывания докладов, если они, на мой взгляд, хоть чего–то стоили и были сколько–то обоснованы и логичны, помещены в конце соответствующего доклада, но не дословно, а как они мне запомнились. Я не считал целесообразным приводить здесь мои ответы, зато возражения мне, по–моему, показательны.

Одесса. Зима–весна 2002 г.

Лотман и художественный смысл

«Евгения Онегина»

А интерпретационная критика — скорее наука, чем искусство…

Мне уже не раз приходилось отмечать практически принципиальный отказ ученых рассматривать художественный смысл произведения искусства. Еще в 1947 году Гуковский написал: <<Установилась даже некая привычка считать, что «академической» науке, мол, и негоже заниматься толкованием смысла… литературных произведений, что это, мол, дело критики и школы. Нелепый и вредный взгляд. А откуда же возьмет средняя школа свои толкования произведений, если наука не даст ей этих толкований?>> [2, 52] Прошло полвека, а воз и ныне там. Свыше тридцати лет я читаю литературоведческие и искусствоведческие работы и почти ни разу не встретил такую, которая называлась бы «Художественный смысл произведения имярек». Шестой год я почти без пропусков посещаю заседания нашей Пушкинской комиссии и за исключением своих докладов не помню ни одного, посвященного исключительно открытию художественного смысла какой–нибудь вещи, толкованию ее.

В обыденном сознании считается даже неприличным толковать: «Люди сами с усами. Без вас поняли или поймут». Или: «Каждый понимает по–своему и нечего к нему навязываться».

Приходилось слышать и от наших членов Пушкинской комиссии скептическое отношение к толкованиям как к чему–то зыбкому и потому, мол, для себя они выбрали целью биографические изыскания: «Найдешь в архиве документ. И все. Что написано пером — не вырубишь топором. Это уже абсолютная истина».

Восхождение к художественному смыслу какого–нибудь творения находишь в лучшем случае, как эпизод, как крупинку золота в породе и редко — в золотоносной. Потому что чаще всего пишут и докладывают даже не касаясь творения, не опираясь на текст литературного произведения.

И что самое ужасное, это что если и опираются на текст, то как на воспринятый, как говорится, «в лоб». Будто художественный смысл произведения литературы можно процитировать. Будто и не была уже больше тридцати лет назад опубликована «Психология искусства» Выготского.

Работа Лотмана «Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин». Спецкурс. Вводные лекции в изучение текста» (1975 г.) опирается и на текст и вспоминает Выготского.

Надо ли напомнить, что, по Выготскому, произведение искусства (любого) состоит из противоречивых элементов, которые обеспечивают дразнящий эффект (противочувствия), завершающийся аннигиляцией (взаимоуничтожением) противочувствий и возникновением катарсиса (в случае с литературой — у читателя). Если этот катарсис (переживание целостное, включающее в себя и подсознательное) суметь осознать и выразить словами (последействие искусства) — получится некое приближение к художественному смыслу произведения. Это — акт сотворчества, воспринимаемый как озарение. После него, если вернуться мыслью к прочитанному, то каждый кусочек, как в яблоке соком, пропитанным представляется идеей целого произведения.

В общем эта же идея двигала когда–то автором как вдохновение, будучи не до конца осознаваемой им самим, так как в этом процессе, опять же, участвует весь организм автора, в том числе и его подсознание.

Как бы долго автор ни писал свое произведение, как бы ни менял замысел и ни менялся за это время сам, если произведение цельно — художественный смысл его остается одним и тем же и проявляется в каждом кусочке, ибо автор его правил, правил, полагаясь не только на память, рассудок, но и на подсознательное, на интуицию. И если это гений — все у него оказывается соотнесенным.

Лотман показал, что Пушкин начал осуществлять свой замысел «Евгения Онегина» <<в плане сатирического противопоставления светского общества и светского героя высокому авторскому идеалу>> [3, 400], связанному <<с кругом молодежи декабристского типа>> [3, 400]. Начало работы над романом — май 1823 года. А в апреле Орлов, желавший военным антиправительственным выступлением спровоцировать гражданскую войну, был устранен с поста командира дивизии в Кишиневе. Разброд в декабристском движении усилился: <<вопрос о необходимости политического контакта с социально чуждой средой — народной и солдатской>> [3. 407] смущал. Она инертна или, будучи разбужена, опасна? Начались переоценки ценностей, неверие и пессимизм. <<С этих позиций представление об «умном» человеке ассоциировалось уже не с образом энтузиаста Чацкого, а с фигурой сомневающегося Демона… Такой подход заставил по–иному оценить и скуку Онегина>> [3, 408]. Тот <<вырос в серьезную фигуру, достойную встать рядом с автором>>, что <<создало угрозу возвращения к характерному для романтической поэмы слиянию героя и автора>>, бывшему <<для Пушкина уже пройденным этапом>> [3, 408]. <<Характерно, что именно в конце первой главы, когда мир героя и мир повествователя сблизились, Пушкину пришлось прибегнуть к знаменитому декларативному противопоставлению себя Онегину… Быстрая эволюция воззрений Пушкина привела к тому, что в ходе работы над первой главой замысел сдвинулся… Отношение автора к нему также коренным образом изменилось. Противоречия в тексте главы не укрылись от взора автора. Однако произошла весьма странная вещь: Пушкин не только не принял мер к устранению их, но, как бы опасаясь, что читатели пройдут мимо этой особенности текста, специально обратил на нее внимание:

Это цитировалось из первой главы работы Лотмана и называется она «Принцип противоречий». Этот принцип иллюстрируется Лотманом и во всех остальных главах.

Во второй главе он трактует о столкновении в «Евгении Онегине» многообразно проявляющейся «чужой» речи с авторской. В третьей — о столкновении художественных точек зрения стилей предшественников: классицистов, сентименталистов, романтиков — с неэстетизированной точкой зрения. В четвертой главе говорится о столкновении синтаксических и ритмических единиц, которое интегрально сталкивалось со всем, что было в поэзии до «Евгения Онегина». В пятой главе речь идет вообще о столкновении в этом романе литературности с нелитературностью. И так далее и так далее.