О сколько нам открытий чудных..

А по–моему, смешно, что Шварцбанд недоиспользовал идею своего любимого языковеда, Левина (которому он даже посвятил данную, разбираемую мною, работу). Вот эта идея.

Начиная с Пушкина, с реализма, художественная повествовательная норма стала синтетической, состоящей из книжного и разговорного языка. Причем включение разговорности было прорывом. И опиралась она на разговорный язык всего народа. Но включала не любые элементы. Есть разговорности, вызванные отсутствием предварительной подготовки к произнесению (например, гробовщик использует присоединение, возникшее как припоминание: «Ей — Богу, созову, и на завтрашний день»). Есть — являющиеся результатом непосредственного контакта говорящих (например, пропуск слова, легко восстанавливаемый присутствующим — ну, скажем, смотрителем: «Дедушка, дедушка! орешков!» Видно, протянута рука, и это означает: «дай»). Эти огрехи, не находящиеся в поле сознания говорящего, в норму не попадают. Есть применяемые в разговоре нелитературные слова, которые в литературе применяются как мотивированные художественным замыслом яркие краски. Например, жаргонизм: «загнул лишний угол» — карточное. Они в норму тоже не входят. Есть — результат непринужденности. Например, в лексике это слова, помечаемые в словарях как разговорное: нынче. Вот эти слова в норму уже входят, потому что они эмоционально нейтральны. Впрочем, и не слишком нейтральные элементы тоже входят, чтоб автор мог непринужденно выражать свои собственные переживания, а мы бы не думали, что он уже ввел голос персонажа. Например, инверсия: «Покоя ни днем нет…». И вот за нормой мы чувствуем некого типизированного образованного автора, одного из нас, <<ощущение, которое находит выражение в наивном убеждении, что «и я так могу»>> [2, 55]. И только <<более или менее значительное отклонение [в области непринужденностей]… воспринимается как художественная конструкция, предполагающая наличие… «настоящего» автора, — того, кем создан… образ повествователя в данном конкретном произведении>>[2, 55, 56]. И вот таких образов авторов в пушкинскую эпоху впервые стало в принципе бесконечное количество. <<Образ автора, определившись как культурно–социальная данность, оказался в то же время бесконечно разнообразен как «личность»>> [2, 93].

То есть, если в карамзинскую эпоху <<образ повествователя был, так сказать унифицирован и нормализован — однако не только как культурный тип, но и как личность>> [2, 91], (я понимаю так, что у Карамзина или, скажем, Дмитриева образ автора везде всегда один и тот же и даже неотличим у Дмитриева от Карамзина), если в романтическую эпоху <<утвердился «особый» художественный язык, принципиально отличный от языка быта, языка жизни>> [2, 92], (т. е. образы автора, скажем, у Жуковского и Давыдова отличались, но немного можно было во всей русской литературе насчитать друг от друга отличающихся, а сами они всегда были одни и те же), — то при реализме образы авторов стали числом равны бесконечности, причем отличающиеся. Отличались образы авторов и пушкинские, скажем, от гоголевских и т. д. (по авторам — до бесконечности много их, как много писателей), и образы авторов сами пушкинские отличались от произведения к произведению.

И чем больше реалистов и их произведений, тем авторитетнее тот типизированный автор, та художественная норма, которая ими всеми создана.

Но в 1830‑м году не было ни одного прозаика реалиста. И Пушкину имело смысл как бы создать видимость их сравнительно большого количества. Что он некоторым образом и сделал, представив Белкина собирателем и неискажающим первоисточник записывателем повестей и издателя А. П., неискажающего письмо ненарадовского помещика, белкинского соседа..

А Шварцбанд этой тенденции ко множеству не понял. И если Пушкин довел число авторов до 5-ти и притом очень–очень разных (вместе с белкинским соседом), то Шварцбанд сводит их до двух: Пушкина, автора сентябрьских, и Белкина, автора октябрьских повестей.

(Я тут слегка покопался и у всех пяти нашел те разговорности, которые вошли в послепушкинскую повествовательную норму и не характерны ни для кого персонально. У белкинского соседа: «тут», «навеселе», «болезней, как то мозолей»; у подполковника И. Л.П.: «хозяину не до игры, мы отстали», «сажающего пулю на пулю», «отступился»; у титулярного советника А. Г.Н.: «сущий», «отроду», «Как быть! смотритель уступил», «ни жив, ни мертв», «постоял, постоял»; у девицы К. И.Т.: «клялися», «укладывалась», «насурмлена пуще», «право, было жаль»; у приказчика Б. В.: «пожитки», «порядочную сумму», «журить», «церемониться», «совестясь».)

Этот взнос в общую копилку революционно новой художественной нормы тоже служил идее консенсуса в обществе. Но, может, Пушкину, — следуя за Шварцбандом скажу я, — этот взнос был дороже идеи конкретного произведения (которую ведь и повторить можно). И именно потому, — скажу я в отличие от Шварцбанда, умолчавшего о причине анонимности, — Пушкин не хотел именной критики этой новации со стороны своего литературного и личного врага, Булгарина. И потому, может, он захотел печатать повести без указания своего имени. Он даже издателю А. П. не придал элементов разговорности, а наградил того довольно высокопарным стилем, чтоб оградить новацию — повествовательную художественную норму.

Лишь неуспех у критики архисложной задумки «Повестей Белкина» показал Пушкину, что он не зря потерпел неудачу с ударом <<«об наковальню русского языка» таким образом, чтобы «вышла проза»>>, а потому, что фальсификацией количества создателей — результата: нового типа художественной повествовательной нормы — не добьешься. Надо терпеливо ждать последователей и самому, от себя, продолжать спокойно работать в этом направлении. Именно потому <<в «Капитанской дочке» сочинитель «записок», хотя и сочинял «стишки», но был представлен одним–единственным произведением>> [6, 184].

Но все это у меня выкристаллизовалось от понимания, что для идей Левина (а они отражают–таки природу литературного языка, и с ними был бы, если можно так сказать, солидарен и сам Пушкин) — для идей Левина нужно побольше повествователей в момент рождения новой повествовательной нормы, т. е. в момент создания «Повестей Белкина». А Шварцбанд старается в противоположном направлении: А. Г.Н. и другие, мол, шутка.

А на самом деле, тот факт, что они в рукописях не обнаружены, а только в изданной книге появились впервые, не столь важен. Важнее, что они явно были в голове Пушкина, пока он повести сочинял, раз они так отличимо (и от Пушкина, и от Белкина) и так многократно проявили себя, что их голоса замечены столь многими исследователями. (Эти голоса звучат не в нормативной, нейтральной части их повествований, а в ненормативной, в эмоциональностях разговорных элементов, характеризующих их как уникумов среди бесконечности.)

Шварцбанд пишет, что эти А. Г.Н. и т. п. мешают анализу и приводит пример путаницы у одного из исследователей. Я же скажу, что мало ли, кто что путает, а вообще эти А. Г.Н. и т. п. помогают. Как изображение Онегина с Пушкиным на набережной Невы, помещенное в первом издании «Евгения Онегина», было так же полезно публике, еще привыкшей, что авторам