Театральные портреты.

Даже в оперетку Монахова, в сущности, приводит случай. Оперетка, конечно, не бельэтаж, но и не подвал. Он случайно, потому что не хватило постоянных опереточных кадров, выступает в Киеве, в опереточном театре, в оперетке «Монна Ванна»[245]. Оперетоманы, разумеется, были шокированы появлением эстрадника, то есть «подвального жильца» на театральной сцене. У оперетки свой гонор и свой чин, похожий на чин коллежского асессора, что-то в роде майорского. В оперетке прохождение чинов обыкновенно идет с двух концов. Либо переходят «из гвардии в армию» — из оперы в оперетку. Тогда «гвардии сержант» в оперетке получал сразу чин субалтерн-офицера. Или выслуживаются в опереточные офицеры из рядовых — хористов и хористок. Но из эстрады приема в оперетку нет. И в оперетке имеются свои швейцары, которые умеют, когда нужно, заявлять: «Не велено принимать».

Обращаюсь в некотором роде к личным воспоминаниям.

Примерно лет двадцать назад, разбирая провинциальную корреспонденцию, поступившую в редакцию журнала «Театр и искусство», я остановился на письме ростовского корреспондента Фонштейна-Камнева, который писал: «Убедительно прошу вас — не вымарывайте моего отзыва о молодом опереточном актере (куплетисте) Монахове. Это — замечательное дарование, верьте моему слову».

{269} Предосторожность Фонштейна-Камнева была далеко не лишней. Редакция относилась крайне подозрительно к рецензиям с мест и, во избежание всяческих недоразумений, подравнивала отзывы провинциальных корреспондентов, как деревья во французском садике. В общем, выходило большей частью, что, играя не так, чтобы очень хорошо, но и не то, чтобы совсем плохо, все более или менее «поддерживали ансамбль». Ростовского корреспондента я знал — это был пылкий и увлекающийся театрал, и когда он умирал, то его вывезли в кресле на площадь перед театром, и там он слушал последние новости о том, как в бенефис инженю Сидоров-Задунайский демонстративно напился пьян, а у парикмахера украли весь вазелин, и пришлось, чтобы смывать грим, взять у буфетчика фунт сливочного масла. Словом, как большая часть театралов, ростовский корреспондент жил в театре, умирал в театре, и потому его объективность могла внушить серьезные опасения. Но тон письма как-то расположил к доверию, и корреспонденцию я, хотя и морщась, пустил почти без изменения. «Почему, однако, — Монахов, — думал я, — что за несносное у этих провинциальных актеров обыкновение — присваивать себе имена знаменитостей!»

Надо вам знать (вы, может быть, этого уж и не знаете), что в Александринском театре был Монахов[246], оставивший по себе огромную славу. Я уже не застал его, когда приехал в Петербург в 1882 году. Он умер как-то внезапно, во цвете лет. Он был блестящий актер на роли фатов и молодых комиков. «Пленир» петербургских дам, Монахов был то, что называется на французском театральном жаргоне — diseur[247], «сказитель», {270} и в частности — куплетист. Еще будучи гимназистом и, как все гимназисты, увлекаясь театральным искусством, я жадно штудировал сборник «Живая струна», где были помещены куплеты из репертуара Монахова. О достоинстве большинства куплетов можно судить по следующему отрывку, сохранившемуся у меня в памяти.

Исчерпаны темы,

И новых нет тем.

И вот мы не вемы (?)

Потешить вас чем.

Что это за «вемы» — так я и не знаю. Очевидно, от слова «ведать». Я усердно, однако, мурлыкал вслед Монахову — «не вемы». Значит надо, если так пел Монахов.

И вот нашелся некто в Ростове, дерзнувший назвать себя Монаховым и, может быть, также поющий — «не вемы потешить вас чем».

Беру на себя смелость утверждать, что ростовская корреспонденция о Н. Ф. Монахове в «Театре и искусстве» сыграла значительную роль в его карьере. После напечатания ее содержатель «Буффа» Тумпаков[248], из ярославских половых вышедший в антрепренеры, не давал мне покоя расспросами о Монахове. «Энто кто же, — говорил он мне, — Монахов энтот? Корреспондент-то тверезый энтот?» И, надвинув лоснившийся цилиндр набекрень, пытливо заглядывал в глаза.

Уже летом того же года Н. Ф. Монахов появился на сцене «Буффа». «Энто, действительно», — радовался Тумпаков и барабанил толстыми волосатыми пальцами по буфетному столу у себя на веранде.

И манерами своими, и тоном, и исполнением Н. Ф. Монахов произвел на меня самое приятное впечатление. Он действительно был очаровательный «сказитель». {271} Слова вылетали из уст его кругло, до краев наполненные содержанием, как будто автономные, независимые от ритма и мелодического рисунка музыки, и в то же время крепко, верно и неразрывно связанные с музыкой. Он сказывал и выразительно, и ненавязчиво, и в этом сочетании выразительности и ненавязчивости были главное свойство и пленительная черта его сценического таланта.

На первом же спектакле я простил Николаю Федоровичу его «Монахова».

Какой такой был на Александринской сцене Монахов — мы «не вемы», а этот подлинно хорош и обаятелен.

Успех Н. Ф. Монахова определился сразу. Он быстро затмил ожиревших, обрюзгших, хриплых опереточных простаков, носивших тысячные перстни и терроризовавших антрепренеров бесконечными бенефисами и бенефисными поборами. В год‑два Николай Федорович стал «любимцем публики», то есть получил патент на звание баловня.

Обыкновенно с этого момента в жизни опереточного актера начинался крутой поворот: ролей он больше не учил, стрелял со сцены глазами в калашниковских дам[249], унизанных бриллиантами, и ночи играл напролет в клубах. Н. Ф. Монахов, к удивлению театралов, и в этом отношении оказался сам по себе; продолжал работать не с меньшим рвением и жил более или менее замкнутой жизнью. Это был совершеннейший аэролит, упавший с опереточного неба, — серьезный человек на амплуа опереточного простака, в духе и жанре французского актера, который тем легкомысленнее и игривее на сцене, чем положительнее и рассудительнее в жизни.

Эстрада дала Монахову, быть может, самое главное, что нужно актеру: искусство фразировки. Для куплетного {272} исполнителя внятный и всем доступный говорок — сказительство — есть орудие ремесла. Музыка дает не столько мелодический, сколько ритмический рисунок. В пределах метра исполнитель может даже пренебрегать строгим чередованием тональности ради выразительности передачи. Это специальное требование куплета приучает к исключительной выпуклости сказа. А сказ для актера — это три четверти успеха. Сколько я знал великих актеров и выдающихся актрис, которые обязаны своей славой и своим успехом куплету! Куплет из старого водевиля вскормил Савину, Давыдова, Медведева. Еще раньше Щепкин, Мартынов — все в большей или меньшей степени — прошли курс своего совершенства у куплета. Исчез куплет — пропал актер, и стал циркач.

У Монахова в этом смысле был общий со многими великими актерами родоначальник. Он пел, то есть говорил куплеты уже тогда, когда они исчезли в театре и, незаслуженно обиженные и презираемые, ютились на подмостках эстрады.

Итак, Монахов — премьер оперетки. Он поражает своей легкостью — не беззаботностью и «жманфишизмом», который в переводе на русский язык означает «наплевизм», а грацией исполнения, безусильным, как будто, одолением препятствий и всяческого сценического сопротивления. Развязность его опереточной игры, как, например, в оперетте «Король веселится»[250], — роль, в которой он выступал бесчисленное множество раз, — есть, в сущности, «развязанность», то есть виртуозное, огромным трудом выработанное, точно рассчитанное, как у акробата математически рассчитаны разбег и полет, — виртуозное мастерство, овладение «материалом».

{273} Это — не самодельщина и не всамдельщина, то есть натура, но искусство, — «идея» развязности, а не развязность, показательная форма развязности. Словом, — это художество, искусство, прообраз и отвлечение жизни, красота. У многих опереточных простаков был и голос лучше, да и веселость была не малая, и комизмом их природа не обидела, но не было «монаховской» умеренности, законченности и грации.