Театральные портреты.

Можно играть «хорошо» и можно играть «опасно хорошо». Об одной актрисе, замечательно сыгравшей босоногую бабу в деревенской пьесе, популярная в свое время писательница как-то выразилась: «Опасно хорошо играла — теперь, что бы она ни сыграла, все равно {247} скажут: ей босоногих баб играть». Вот то же самое случилось и с Орленевым. Он «опасно хорошо» играл водевильные пустячки, и потому, когда он и другие роли, случалось, играл просто хорошо, то и публика, и театральное начальство все же говорили: «Оно, конечно, но, знаете, водевиль — вот его настоящее дело». И действительно, несколько лет Орленев главным образом подвизался в водевилях, бегал по сцене с сапожной щеткой или мял фуражку и изображал гимназиста с душой Печорина и Аммалат-бека. У него был приятно воркующий, как у сизого голубка, голос, немножко подсахаренный, истошный, московский.

При всей молодости своей, он впадал иной раз, от вечного своего водевиля, в тоску. Тогда он брал гитару, пел цыганские романсы и жалобно стенал. И это я помню хорошо — сидит на полу, на низенькой скамеечке, пощипывает струны и крушит сердце — и свое, и чужое — сомненьем. «Ах, не круши сердце сомненьем. Погоди, счастье вернется, жизнь улыбнется…»

Так и случилось. В 1898 году был поставлен «Федор Иоаннович» Ал. Толстого. Трагедия эта долго находилась под запретом. Ее находили нецензурной. Самую фигуру «царя поневоле» находили «нецензурной». Как Федор рисуется у Пушкина —

… на престоле

Он вздыхал о мирном житии

Молчальника. Он царские чертоги

Преобратил в молитвенную келью —

Там тяжкие державные печали

Святой души его не возмущали…

Правда, у Толстого Федор Иоаннович не совсем такой. Но тем более он нецензурен. Царю полагается быть обязательно в генеральском мундире и пить чару за здоровье храброго воинства. Иначе — уже умаление «царской власти». Разрешили «Федора Иоанновича» не {248} без труда, благодаря связям Суворина. У старика был нюх по части успеха. Суворина очень отговаривали поручить роль Федора молодому актеру. Дескать, роль трагическая (хотя, по признанию самого автора, она совсем не трагическая, а пассивная, страдательная), и как же после мальчика — сапожного подмастерья подняться до царя и пр. и пр.? Но Суворин угадал. В Орленеве, и по фигуре, и по голосу, и по всей его повадке, было много подходящего для Федора. Водевильный простак победил.

С этого момента Орленев возвеличен был славой рекламой. Случилось то, что всегда бывает в жизни художника: он остается неоценимым, когда работает только материалом собственным, личным. Он становится славен и знаменит, когда к материалу личному присоединяет благодарный, удачный, впору пришедшийся материал сюжета и натуры. Материал становится союзником и выносит, как волна пловца, на желанный берег.

Трагедия Ал. Толстого Имела огромный успех не только благодаря несомненным поэтическим и театральным достоинствам, но и потому, главным образом, что цари прискучили своей вечной генеральской формой, и царь-пономарь, царь — жалкий и дряблый, царь — слабый, ничтожный человек, царь-студень — в этом была пикантность трагедии. Федора Иоанновича, кстати, тогда сближали с Николаем II. Вообще тут была тема для размышлений.

Орленев играл Федора отнюдь не таким, каким его изображал Пушкин в вышеприведенных стихах. Пушкин пересахаривает. Его Федор напоминает иконописную фигуру. У Федора не лицо, а «лик». Его надобно было бы канонизировать, собственно, но Победоносцев[239] предпочел почему-то канонизировать Серафима Саровского[240]. Ал. Толстой дает в характере Федора черты смиренные, но {249} отнюдь не сплошную евангельскую иконопись. Разумеется, Федор Иоаннович — не генерал, не полицмейстер и не коварный дипломат на престоле. Его тянет к уединенной жизни; его привлекают клиросное пение и перезвон колоколов; и ум его совсем не создан для сложной азиатской интриги московского двора. Для него «бармы Мономаха» — тяжелая ноша, и страдание его в том, что им швыряются, как перекидным мячиком, Годуновы, Шуйские и прочие опытные царедворцы. Но за всем тем, он отнюдь — не воплощение благостности, и никакого лучезарного нимба нет над его головой. Он — человек. Ни на вершок не самодержец по слабости и неуравновешенности характера и по мистическому церковному складу своей души. Однако он способен сильно и даже гневно реагировать на события. «Я царь или не царь?!» — кричит он, и это действительно (цензура была права) деградация царской власти. Чем исступленнее кричит он, чем больше серчает, тем очевиднее, что «царь» — это вовсе не божье произволение, вымазанное миром и оттого приобретшее чудесные свойства самодержца и деспота, а обыкновенный живой человек. Орленев дает тип неврастеника, человека, по нервной организации своей близкого к патологии и страдающего почти медицинским термином обозначаемой слабохарактерностью — «абулиею». И, конечно, жалко, по-человечеству, слабенького, безвольного царя, который должен держать власть и страну, а его «самого держат», как определил Герцен сущность самодержца. Но еще более тягостно становится за народ, за общество, за страну, когда всей «полнотой власти», в силу наследственности, может быть облечен любой не то клинический больной, не то выходец из желтого дома, не то слабоумный идиот, не то кроткий пономарь, которому приказано состоять в должности государственного архистратига. {250} В этом смысле постановка «Федора Иоанновича» и исполнение Орленева, несомненно, имели революционное значение. Цензура дала маху. Не удивительно, что в «Московских ведомостях» известный критик Флеров-Васильев вообще неодобрительно отнесся к самой мысли о постановке «Федора Иоанновича», хотя Федор и Аринушка представляются ему прекрасным «мольным аккордом»[241]. «Мольно», а для самодержавия обидно.

В театральном смысле роль Федора и, в частности, исполнение ее Орленевым положили начало, можно сказать, новому амплуа — неврастеника. До тех пор такого амплуа не значилось; после «Федора Иоанновича» и с легкой руки Орленева в театральных контрактах стали писать «любовник-неврастеник», «простак-неврастеник». Галерея театральных масок умножилась еще одним бессменным отныне персонажем. В качестве представителя этого нового театрального амплуа Орленев мог почитаться идеальным типом. Все в нем было неврастеническое, задерганное, судорожно болезненное, начиная со звука его голоса и растяжки гласных, по московскому выговору, которая в его речи приобретает полуистерический оттенок, продолжая придыханиями, уснащавшими его декламацию, и кончая подергиванием лица и мелкой жестикуляцией, в которой были и робость, и конфуз, и страх — страх безотчетный, неотвязный, как при мании преследования.

Второй ступенью, возвысившею Орленева, была роль Раскольникова в «Преступлении и наказании». В этой роли он подошел, если можно так выразиться, к самому сердцу русской психологической проблемы, как ее поставил Достоевский. Эта проблема — «надрыв души». Что такое «надрыв»? Вот звучит, положим, какой-нибудь инструмент — скрипка ли, гитара ли, и рядом с чистым звуком и тембром инструмента вы слышите {251} привходящий — глухой, надтреснутый, матовый. В «деке» есть какая-то незаметная трещина, она хорошо замазана лаком и не мешает игре на инструменте. Но чистого тембра вы уже не дождетесь.

Таков человек с «надрывом». Этот надрыв всюду, что бы он ни делал и в чем бы себя ни проявлял, ему сопутствует. И логика его, и страсти его, и ум, и чувство сопровождаются надрывной нотой. Что-то дребезжащее, как у треснувшего колокола, вторгается в звоны жизни. Дисгармоническое, асимметрическое, неустойчивое, ищущее своего центра тяжести и не находящее его, беспокойное существо — таков человек с надрывом, которого изображал с большим талантом Орленев.

Успех его в Раскольникове был решительный и бесспорный. Несколько меньше он был в роли Дмитрия из «Братьев Карамазовых», что, думается мне, объяснялось его сравнительно малым ростом. Лично мне Орленев в роли Дмитрия даже больше нравился, чем в Раскольникове. Я совершенно помирился с мыслью о том, что Митя Карамазов был несколько ниже ростом, чем полагается такому буйному кавалеру. Но в «Преступлении и наказании» Орленев как будто укорачивал интеллектуальный рост Раскольникова или — чтобы быть совершенно точным — интеллектуальный рост мучительных вопросов и недоумений, владеющих Раскольниковым.