Театральные портреты.

Орленев носит звание «народного артиста», и редко кому так впору приходится этот титул. Все, что в русском народном типе есть привлекательного и чарующего и вместе с тем все, что он заключает в себе неулаженного, раздерганного, импульсивного, беспорядочного, — соединила в себе артистическая натура Орленева. Можно еще примириться кое-как с гастролерством иностранцев, хотя даже Дузе и Сальвини от этого портились. Не портилась Сара Бернар, мало портилась Режан, но это потому, что играть — значит у них работать — «travailler», что в основании их игры лежит знаменитый парадокс Дидро (тоже француза), что играть хорошо можно только не чувствуя, а пребывая разумом в положении высшего контроля над своими сценическими действиями. Ну, и оставим эту систему иностранцам, оставим ее «не жившим и отжившим», а нашим артистам, «еще остаток чувства сохранившим» не пристало обращаться к этой системе. Гастролер предоставлен себе — только себе. Он не знает ни режиссера, ни дисциплины театра, ни поддерживающего ансамбля, ни заданного урока. Он лишает себя культурной атмосферы и, самовластно распоряжаясь в театре, понемногу впитывает в себя все грехи самовластья. Точно, надо обладать железной волей, огромным практическим чутьем, особой способностью самокритику чтобы не упиться ядом славы и не поставить себя осью всего театрального творчества. Результат у всех всегда один — игра на своих «онерах», на субъективных свойствах {263} и выразительных средствах, которые от утомительного однообразия повторений превращаются в постоянную маску, если не в гримасу. При необычайной симпатичности и художественном даре, сколько бы мог дать Орленев в условиях нормальной театральной работы! И на что ушел «жар души, растраченный в пустыне»?

Я знаю, что говорят актеры, когда они меняют подчас суровую, а подчас и развратную обитель театра на свободу и вольность гастролерского житья. Они жалуются и клянут условия работы. Но, во-первых, «мир», «община» есть все-таки мир, и вся сила социальной скрепы поддерживает и красит отдельную личность. А во-вторых, если плох уклад и строй театра, следует стремиться к их изменению и улучшению. Одного только нельзя: уходить от мира, выбывать из общины. И особенно нельзя этого делать драматическому актеру, играющему пьесу, а не монолог собственного сочинения.

Театральный ансамбль важен не только для художественного впечатления в целом, но и еще более для самого актера, который растет, развивается, ширится и углубляется в таком ансамбле. Знаете, как спасаются путники, застигнутые в степи пургой? Они ложатся все рядком, все вместе — лошади и люди, и согревают друг дружку своим теплом. Так и в социальной жизни; так и в художественной жизни театра. Индивидуализм на практике выражается, сплошь и рядом, в «ндраву моему не препятствуй». Утрачивается мера вещей. «Что есть мера вещей»? — вопрошал некогда знаменитый философ Протагор и отвечал: «мера вещей есть человек», — и отсюда пошла школа софистики. По существу, самое понятие гастролерства в театре скрывает в себе основной софизм, ибо, когда играется пьеса, вообще не может {264} быть гастролера, а если есть гастролер, то не может быть пьесы.

Пожалуй, на этом можно и закончить.

Хочется думать, что П. Н. Орленев, еще полный сил, подводя итоги жизни, скажет: «Ну вот побывал я в Америке, играл в Берлине, и в Крайтерион-театре играл утренники, и где только не бывал… Пора в свой дом, на зимнюю и постоянную квартиру». А эта квартира — просто театр, самый обыкновенный, хотя бы второстепенный театр, где есть режиссер, где на стенке висит расписание репетиций, на которые нужно неукоснительно приходить и без запозданий; где необходимо репетировать в тон друг другу, где нет ни жирных букв, ни красных строк. Это, конечно, не особняк на Бродвее в Нью-Йорке. Это — только постоянная квартира. Но жить артисту нужно в ней.

{265} Н. Ф. Монахов[244]

Среди русских актеров Н. Ф. Монахов занимает по праву выдающееся место и пользуется широкой популярностью. Но пришло это — и положение, и известность — не сразу и совсем не обычным путем. Быть может, в сценической карьере Монахова самое любопытное — история его восхождения. Монахов начал свою сценическую работу в самых низах сценической лестницы, ниже которых, казалось бы, нельзя пасть и ниже которых нельзя начинать. Актеры — каста, и нет касты, которая, в сущности, так блюла бы свое сословное устройство — разве только еще военное сословие.

{266} Быть маленьким актером и постепенно стать крупным, известным, знаменитым — это явление довольно обычное. Или играть где-нибудь в глухой провинции и потом, благодаря сцеплению счастливых обстоятельств и, разумеется, при наличности дарования, попасть в столицу, на первоклассную сцену и на ней выдвинуться — и это бывает, хотя и не часто.

Но все это — в пределах социальной табели о рангах, если можно так выразиться. Это, как в старых армиях, — возвращаюсь к прежнему сравнению, — прохождение офицерских чинов от низших до высших, для чего нужно очень много счастливых и благоприятных условий, но прежде всего надо быть хотя маленьким офицером, хотя бы самым незаметным прапорщиком. Едва ли в театре можно указать примеры, чтобы ярмарочный плясун или клоун стал актером драматической сцены. Имеются два теста. Из одного формируются артисты эстрады и мюзик-холла; из другого — артисты драмы и оперы.

Монахов в этом смысле — исключение.

Как началась карьера Н. Ф. Монахова? Он родился в бедной пролетарской семье — биографы утверждают, будто отец его был ламповщиком Екатерининского института, — кончил двухклассное городское училище, затем недолго учился в реальном училище. Нужда, бедность, тесная жизнь родной семьи, требующая быстрой мобилизации подрастающего поколения, заставили его выйти из школы и искать заработка.

Монахов — мелкий канцелярист в департаменте. Хороший почерк, веселый нрав. Ему шестнадцать лет. Как хмель, бродит молодая кровь, бьет через край веселье. Самоучкой поигрывает на балалайке, на гармонии, подпевает. У него небольшой голосок, мягкий, неточный, очень русский бытовой голос. Таким голосом, {267} надо думать, пел под гитару на Волге свои песенки Кудряш. Его первая сцена — приятельский кружок. «Ты бы в актеры пошел», — говорят ему товарищи, как говорят в таких случаях. Театр! О, как это необыкновенно! Как волшебно! Он видел одну пьесу — «Без вины виноватые». Что за пьеса! Но он отмахивается от этого видения; боится о нем думать. Там есть роль — Незнамов. Что за роль! Совсем молодой человек, лет восемнадцати. Гордый. Всех языком отбрил. Потом нашел свою мать. Незаконнорожденный. А он сам, с «вулканом в груди» переписывающий канцелярские бумаги, — разве не подкидыш общества? И запачканный в чернилах указательный палец с угрозой устремляется навстречу презренному обществу.

И вот однажды случается несбыточное. Монахов где-то играет Незнамова. Ему кажется, что он всех утопит в море своих страданий. Но презренная толпа вышла сухой из воды. Он проваливается самым жестоким образом. У дебютанта нет ни навыка, ни знания, ни умения подавать голос. Да он по существу вовсе и не Незнамов. Основная черта Монахова — веселость, удальство, гульба. Ну и черт с ним, с театром, с Незнамовым! К дьяволу, к лиловому вельзевулу! Он похоронит себя вдали от людей, как герой из пьесы Коцебу «Ненависть к людям, или Раскаяние».

Однако постепенно молодость берет свое. Успех куплета и балагурства в своем кругу растет. Пробует выступать публично — успех!.. Успех и какая-то монета. Что делать? О, Незнамов! «Его, как первую любовь, актера сердце не забудет…» Рана еще горит. Но на эстраде как будто определенно везет — только бы не задумываться и стряхнуть обольстительное и мучительное видение Незнамова. Так понемногу он втягивается в свое амплуа. И вот — он признанный эстрадник. {268} Появляется и утверждается на афишах комический дуэт «Монахов и Жуков». И с этого момента, при всех успехах, он становится «деклассированным» и навеки припечатанным к «малому» искусству театра, да еще хорошо, если не к «площадному». Табель о театральных рангах захлопывает у него перед носом тяжелую дубовую дверь, ведущую в «храм Мельпомены».