Театральные портреты.

Раскольников принадлежит, как и многое множество других героев Достоевского, к числу людей, о которых сам их творец выражается, что «их съела идея». Это началось у Достоевского уже с «Записок из подполья», где герой ставит, по существу, с точки зрения нормальной, здоровой логики, совершенно нелепый вопрос: что важнее — миру ли провалиться или ему, {252} человеку из подполья, чай пить? И решает, что, пожалуй, важнее ему чай пить, а мир пускай себе проваливается. У Раскольникова мы видим дальнейший вариант той же оголенной идеи, противопоставляющей обнаженный корень индивидуализма обнаженному корню социального бытия и сознания. Социально (на религиозном языке Достоевского — «морально» или «христиански») старуха процентщица, со всей ее отвратительной деятельностью, есть существо неприкосновенное. Оно имеет право на жизнь, оно охранено социальным и государственным законом; его оберегает мораль, религия. Оно, само по себе, есть «мир», микрокосм, себе довлеющая частица мира. И даже если допустить, что мир, в целом и общем, есть зло, то и в таком случае, кто дал право индивиду свои собственные личные суждения ставить выше неведомых ему путей, по которым движется мир и для которых существует не индивидуальная, личная, от всего отдаленная и в землю, в подполье, упрятанная точка зрения, а своя особая квалификация?

Центр Раскольникова, конечно, в этом. Я не могу себе представить Раскольникова иначе, как с какой-то черточкой, морщиной на челе, которая никогда не сходит, никогда не разглаживается, с которою он разговаривает, смеется, спит, любит, чай пьет… Не нрав, не моральная распущенность, не срыв внутренней дисциплины влекут Раскольникова к преступлению, а заблуждающаяся мысль: «Если мог Наполеон убивать людей во имя таких-то и таких-то, почитаемых им важными, целей, — то могу убить и я, Раскольников». А не удалось — потому, что «я — вошь».

Вот этой черты интеллектуального заблуждения, интеллектуальной неустойчивости, ведущей к нравственному помешательству, Орленев не давал. Его мысль {253} рождалась в страданиях Души, тогда как у Раскольникова из страдания мысли рождалась воля к преступлению. Раскольников, как он изображался Орленевым, был «несчастненький», такой же как Соня Мармеладова, несчастненький, который дерзнул и сорвался — а как ему было не сорваться? Этот образ Орленев передавал с большой теплотой и искренностью. В этом смысле — в душевном надрыве — Орленев был и остался очень трогателен и жалок. Сценически, да и жизненно, это было страшно близко зрителю, быть может, гораздо ближе, чем тот сектантский, несколько изуверский образ, какой нарисован мною выше. Рядом с Соней эти два беспомощных существа были овеяны некою, так сказать, «евангелическою» лучистостью — отблеском нищеты и страдания, — объясняющей несколько риторическую фразу Раскольникова: «Не тебе кланяюсь — всему вселенскому страданию кланяюсь». «Смирись, гордый человек!» — возглашает Достоевский, но Орленев — Раскольников, в сущности, и не был никогда очень горд. Думалось ему, что он Наполеон, но было это лишь «пленной мысли раздраженье».

Итак, не весь Достоевский был в игре Орленева, а только часть его. Та часть, к которой, однако, творчество Достоевского постоянно обращается, и которая с особенной ясностью выражена в князе Мышкине («Идиот»): евангельская нищета, евангельское убожество. Последующая полоса (после убийства ростовщицы) в жизни Раскольникова («наказание») и есть раскрытие глубоко заложенной в Раскольникове черты — стремления к убожеству и смирению вместо гордыни. То, что пьяненький Мармеладов говорит вначале: «Выходите пьяненькие, выходите слабенькие, выходите соромники. И возглаголят премудрые, возглаголят разумные: “Господи! Почто сие приемлеши?”» {254} и т. д., — это осуществляет Раскольников в своем искуплении и страдании рядом с последним из отверженнейших существ — Соней Мармеладовой.

В этом изображении пьяненьких, соромников, забитых и загнанных, с их нищетой духа и убожеством, — настоящая сила Орленева. Вот он, например, в старинной пьесе «Горе-злосчастье»[242], в роли несчастного, маленького чиновника. Лет двадцать, не меньше, как я его видел в этой роли, но и сейчас он стоит предо мной, как живой, в старом, поношенном, потертом сюртуке, с робкими, молящими, кроткими глазами — весь воплощение забитости, страха, самоуничижения, поистине человеческого праха. Он и смотреть-то боится прямо. Ни разу он не становится фасом к публике — потому что фас, открытый фас — это смелость, достоинство, уверенность, — а в три четверти, вполоборота. Ибо откуда же набраться забитому, бедному человеку смелости глядеть прямо в глаза? Я скажу парадокс, как некоторым покажется. Орленев был бы еще лучшим Мармеладовым, нежели Раскольниковым. То-то и оно-то, что самая индивидуальность Орленева вовсе не раскольничья. В своей артистической личности он ярко отразил некоторые специфические «соборные», как ранее выражались — «коллективистские», — как выражаются ныне — черты русского характера. Мышкин, Мармеладов, наконец, Митя Карамазов — вот сфера Орленева, наиболее совпадающая с его духом.

Дмитрий Карамазов из всех Карамазовых — наименее рационалист и не скуфья, как Алеша. Он удалец, беспутный, забубённая головушка. «Благородный человек, хотя и подлец». Но это ведь — фасон. А в сущности, при всем беспутстве, удальстве и фордыбаченье, в основе своей Митя — смирен. До того смирен, что готов также принять на себя страдание и каторгу за {255} несодеянное преступление. Не в том дело, что человек иной раз и покочевряжится, особливо во хмелю, как Митя, а в том, есть ли в нем черточка дьявольской гордыни, отвергающей мирское во имя торжества своей личности и своих прихотей, или этой черточки нет? В Мите Карамазове ее нет. Митя Карамазов «симпатичен». Вот это-то и выходило выпукло у Орленева. Приезжает Орленев в Мокрое, гуляет, бражничает, коли хотите, рисуется, лоб за Грушеньку расшибет, — за всем тем, симпатичнейший парень, со светлой янтарной душой. Надорванный человек — это верно. Янтарь с трещинкой — но светлее золота. Таким я помню Орленева, хотя он ростом не вышел, мелок. Забыть невозможно — до того в образе, созданном Орленевым, было все чисто, прозрачно, человечно; до того роль лилась из него, можно сказать; до того он был в своей родной стихии; до того эта родная стихия была глубоко национальна. Помню, смотрел я Орленева в «Карамазовых» и пришла мне на память им же игранная, лет пять-шесть до того, роль купчика Васи в «Талантах и поклонниках». Трагик Эраст Громилов, мрачный и наспиртованный, сидит в летнем саду около театра и громогласно вопрошает: «Где мой Вася?» Ушел куда-то Вася, и трагик — как маленький, без няни. Но Вася — добродушный парень, «поклонник» таланта, милый и простой — придет. Он придет, этот Вася, потому что в уходе за пьяным трагиком, в служении ему — все его назначение. И он действительно «его» Вася. Вдруг прилепился, да так, что стал как будто частицей совершенно постороннего человека, которому посылает усладу, успокоение, любовь. И воскрешая в памяти иные, необычайно лучистые создания былого Орленева, понимаю публику, которая, как трагик Эраст Громилов, {256} с тоской вопрошала: «Где мой Вася? Мой дорогой Вася — Орленев?»

И ждала, ждала…

К сожалению, Орленев не извлек всего — чтобы не сказать «многого» — из своего замечательного таланта. Внутренне, если можно выразиться, это проявилось в том, что, по мере приобретения славы и известности, он стал тщательно подбирать роли, в которых он мог найти следы неврастеничности, а в самих ролях только то и разрабатывал, то и отсеивал, то и культивировал, что отзывалось неврастенией. Внешне — это проявилось в том, что Орленев ушел из театра ансамбля и превратил себя в гастролера. А последнее в девяти случаях из десяти есть начало разложения и гибели всякого дарования, как бы оно ни было значительно.

Припоминаю целый ряд последующих орленевских ролей. Они не давали и ничего нового. Вот Освальд в «Привидениях» Ибсена. Совершенно клиническая картина. Местами замечательная по физиологическим подробностям, но именно потому отчасти тягостная и, во всяком случае, суживающая значение пьесы Ибсена. Освальд ведь не только человек, страдающий чем-то вроде прогрессивного паралича на почве наследственной болезни. В нем оживает не только физический недуг предшествующих поколений, но и недуг моральный. Это не «привидение» — явление мистического порядка; это — «призрак», возврат, преемственность. Это — одна из излюбленных идей Ибсена, которую мы находим и в «Росмерсхольме», и в «Женщине с моря», и в «Когда мы мертвые пробуждаемся», и в целом ряде других его произведений. Все дело-то, вся трагедия-то (а трагическое лицо в пьесе — мать Освальда фру Альвинг), пожалуй, в том, что Освальд сначала как будто совсем нормальный и почти здоровый человек, только {257} очень напоминающий покойного родителя. А потом, с развитием трагедии, на вид здоровая и как будто цельная оболочка распадается и выступает гниль. Появляется «призрак», «оттуда» — из-за могилы, — призрак лжи, буржуазного лицемерия и разрушает все, что создано покойным Альвингом: дом, семью, сына, детский приют. На всем лежит печать прошлой греховной жизни — и все проклято, все, что идет от лицемерного и развратного корня. Орленев же — только патологический субъект. Он ищет в роли сценического эффекта, и притом такого, какой наиболее совпадает с его индивидуальными данными.