Театральные портреты.

Прошу извинить слегка иронический тон этих строк. В то время московский классицизм и романтизм вызывал во всех нас, грешных петербуржцах, легкую усмешку. Нам это казалось очень забавным, что ренессанс классицизма почему-то помещается рядом с Охотным рядом и что именно москвички, о которых Боборыкин писал, что они ходят животом вперед, рождением и климатом предназначены быть Андромахами, Федрами и {206} Клитемнестрами, и купец Архипов, содержащий бани, вкупе с купцом Евстигнеевым, владельцем басонной мастерской, суть те, которые иждивением своим готовы воздвигнуть храм московского классицизма. Это расслоение Петербурга и Москвы было в порядке вещей. Петербург, отражавший в своем чиновничьем населении солнечную игру трона, был насквозь пропитан нигилизмом, скепсисом, иронией опустошенных душ. Театр строился по этому же типу. Петербургский театр был, конечно, веселее, изящнее, культурнее, пожалуй, умнее, но и пустее московского. Савина и Мичурина[196] отлично говорили по-французски. Ермолова же и Федотова[197] умели чудесно говорить только по-русски, научившись, по совету Пушкина, у московской просвирни. Зато они знали, кто такой Гервинус[198], в то время как Савина склонна была смешать Гервинуса с редактором «Петербургской газеты» Гермониусом. «Наш классический мальчик», — называла Савина Юрьева, как он сообщает в имеющихся у меня собственных его автобиографических записках. Этим прозвищем она, в сущности, припечатывала Юрьева навсегда в глазах Александринки.

Таково было соотношение сил в то время. Как упомянуто выше, я был воспитан и вскормлен петербургскими взглядами того времени, и потому впечатление от дебюта Юрьева у меня осталось кисловатое. Его выпустили в роли Милона в «Недоросле». Романтический излом и аффектированность поз и жеста, медоточивый, слишком сладкий, певучий голос, вроде трели театрального соловья, слишком подчеркнутая московская дикция, слишком искусственная и условная московская декламация, отзывающаяся, как у Г. Н. Федотовой, какой-то сумароковщиной из петербургского театрального реалистического, {207} пожалуй даже, чрезмерно реалистического ансамбля. Приблизительно так же читал и А. П. Ленский[199], учитель Ю. М. Юрьева. Не лишне будет здесь упомянуть, что за несколько лет до дебюта Юрьева сам Ленский выступал на сцене Александринского театра и не встретил особенного сочувствия. Исполнял он роли классического репертуара, те самые, в которых он прогремел в Москве. Значительно позднее, опять-таки к слову сказать, та же неудача постигла Ф. П. Горева, когда он пытался по-московски тряхнуть романтизмом. Все это я привожу затем, чтобы подчеркнуть действительно коренную разницу вкусов Петербурга и Москвы. Для петербургской публики — а не только для петербургских актеров — московская «классическая» игра звучала полной иностранщиной, и может быть, наоборот. Юрьев был из того же гнезда. Притом он, конечно, был неопытен, еще робел, природный румянец щек успешно боролся с румянцем грима, а гибкая талия подчеркивала уродство и небрежность казенного костюма. Припоминая холод, одиночество и неприязненную атмосферу своего дебюта на Александринской сцене, Юрьев пишет в своих «Записках»: «Заведовавший гардеробом принес старенький, выцветшего сукна мундир, вероятно, с какого-нибудь статиста, и стал примерять на меня. Мундир был слишком широк и никак не приходился на мою, тогда еще тонкую, фигуру. Я стал робко возражать и просил дать мне другой костюм, но старый служака театра разразился целой тирадой по моему адресу: как это‑де я, молодой актер, разрешаю себе так разговаривать! Дело не в костюме, — вы играйте хорошо… Каратыгин без штанов играл, — заключил он. — Да ведь мундир-то широк. Как же я надену? — А так и наденете. Принесу толщинку, на нее и наденете. В самый раз будет». Так, {208} в ватной толщинке, на которой сидел уродливо горбившийся сзади широкий мундир, Юрьев и сыграл своего Милона… Эта петербургская толщинка, на которую натягивали чужеродный мундир, и была, можно сказать, символическим выражением борьбы за романтизм на петербургской сцене.

Ленский, Горев, Горева, еще раньше Иванов-Козельский — много было таких опытов проделано в Петербурге, и все они кончались крахом. Юрьеву судьба улыбнулась. Потому ли, что он поступил на петербургскую сцену еще очень молодым и успел приобыкнуть, да и к нему привыкли; потому ли, что, не занимая еще ответственного амплуа, он не чувствовал никакой обиды своему самолюбию; потому ли, наконец, что обстоятельства вне театра изменили течение театральной жизни, — но его борьба в известной степени завершилась успехом для того направления, той школы и того репертуара, которых верным паладином он был всю свою жизнь. В этом смысле карьеру и заслуги Юрьева можно считать историческими, и под этим знаком следует рассматривать его жизнь, деятельность и творчество. Он был как бы делегатом, пропагандистом Москвы в Петербурге. Словно театральная Москва послала своего Иосифа или Вениамина в «страну Мицраим»[200], как упоминается в Библии, возложила на него благословляющие руки и сказала: «Ступай в неблагодарную, северную, холодную страну и проповедуй там романтическое слово». Москвич по рождению, родственным связям, школе, наконец, по удачному дебюту в «Северных богатырях»[201] на сцене Малого театра, где Юрьев, еще ученик школы, играл рядом с корифеями Малого театра ответственную роль Торольфа, Юрьев, конечно, как бы был предназначен жить, играть и совершенствоваться в Москве. А между тем он очутился в Петербурге. В своих автобиографических {209} записках Ю. М. Юрьев рассказывает об этом таким образом:

«На другой же день после этого спектакля я получил от только что назначенного управляющим труппой Александринского театра Виктора Крылова записку с просьбой приехать к нему на дом для переговоров.

Я явился в назначенный час и получил от него предложение вступить в труппу Санкт-Петербургского Александринского театра.

Я знал, что вопрос о моей службе в Малом театре по окончании курсов был решен, и я даже знал, какая мне готовилась работа (“Дон Карлос” — бенефис Южина и Лаэрт в “Гамлете”)… Я решил переговорить с Ленским, Южиным, Ермоловой и Федотовой. Они все возмутились, когда я им это сказал. Больше всех взволновался Ленский. Ими была объявлена борьба, в которой приняли участие и проф. Стороженко и Веселовский. Но ничто не могло повлиять на Крылова, который оказался человеком настойчивым и имел большое влияние на Пчельникова[202]. Мне показали назначение, и я должен был подчиниться».

Такую настойчивость в приглашении Юрьева на сцену Александринского театра обнаружил не кто иной, как Виктор Крылов. В этом точно была как бы ирония судьбы. Виктор Крылов, этот прожженный театральный прозаик, перекройщик немецких фарсов и французских комедий, сочинитель «Сорванцов» и иных водевильных «чудовищ», которому Петербург был много обязан своим театральным легкомыслием и нигилизмом, — был тот, кто насильно, можно сказать, приволок Юрьева на петербургскую сцену.

Одиночество, заброшенность, сиротство — вот что испытывает Юрьев в Петербурге. Дело не только в том, что «бюрократизм» Петербурга дает себя чувствовать «на {210} каждом шагу», как он пишет; что на репетициях никому нет дела до молодого актера, тогда как в Москве была одна семья, и когда молодой актер репетировал своего Торольфа, то его учили играть с тем оттенком радостного и восторженного умиления, с каким мать учит дитя выговаривать слова и ступать по полу кривыми ножонками. Петербург вообще не верил в романтику. Романтизм числился «для порядку», так сказать. Полагается, мол, быть романтизму, но кто его видел? и каков он, настоящий? Я знавал в молодости своей одного захолустного фельдшера, который, пощупав пульс и прописав лекарство, говорил мне как просвещенному столичному жителю: «Пульс! пульс! между нами, ведь нет никакого пульса, а делаешь вид для больных, будто есть». Вот в таком же роде был романтизм для петербургских актеров. Трудно, зная про исключительный талант Савиной, поверить, что она была слабее ординарнейшей актрисы всякий раз, как бралась за роль, в которой была хотя капля романтики. Припоминаю, например, «Марию Шотландскую» Бьернстерна или даже «Измену» А. И. Южина. Савина была не только слаба, а и беспомощна.