Театральные портреты.

Анархизм, как учение бунтующего духа, вообще близок натуре каждого истинного артиста. Но, как говорится у Мольера, il y a fagots et fagots[161]… Все зависит от степени внутреннего аристократизма. Верлен[162] имеет также свои падения, не менее страшные, чем у Дальского, и Бодлер, и Уайльд. Может быть, и Байрон, и Кин[163], и Мюссе[164]… Дело не в падениях, а в том, вульгарны они или нет, и в достаточной ли мере артистический вкус предохраняет неизбежные иной раз падения стремительного духа от полета тривиальности. Падения Дальского были отмечены печатью улицы и тем более отзывались обыденщиной и тривиальностью, чем дальше он уходил от искусства. Забытый бог театра мстил ему — пошлостью.

{188} Е. Н. Горева[165]

Как-то постом на экзаменационном спектакле в Михайловском театре ко мне подошла Горева и, поздоровавшись, вступила в разговор. Она так похудела, что я с трудом ее узнал. От прежней Горевой остались одни глаза волоокой Геры да голос, звучащий, как виолончель. Она явно смотрела в могилу — сморщенная, вдруг ставшая маленькой и мизерной. С полчаса она мне рассказывала о том, что исполняется 50‑летие ее сценической деятельности, так как‑де восьми лет она впервые выступила на подмостках, и просила напечатать — непременно напечатать — ее автобиографию. Автобиографию {189} эту я действительно получил и опубликовал. Замечательного в ней было, впрочем, мало. Кстати, почему так не занимательны и похожи одна на другую автобиографии сценических деятелей? Существует как будто специальная схема таких автомемуаров: страсть к сцене, обуревающая с младых ногтей, борьба с родителями и затем одоление и т. д.

Пока Горева докладывала мне, я, подавая время от времени реплики, упорно возвращался мыслью далеко назад, за тридцать лет до этого, и вспоминал, когда я в первый раз увидал Гореву. Это было не на сцене, а в зрительном зале. Я оказался случайным свидетелем первого знакомства Горевой с П. Д. Боборыкиным, которого участие в московском театре Горевой много способствовало его крушению. Встреча произошла тоже на экзаменационном спектакле Коровяковской школы в театральном зале большой гостиницы «Демут» (впоследствии «Медведь»), где я присутствовал в качестве юного газетного сотрудника, исполнявшего рецензентские обязанности второстепенного значения. Спектакль был, как все спектакли, но мне нравилось, потому, что я был здоров, счастлив, беззаботен, как молодой зверек, и совершенно не знал того упоительно злобного настроения, которое дается разлитием рецензентской желчи. Впереди меня сидел Боборыкин — единственный, кажется, человек в зале, которого я знал в лицо, потому что не узнать Боборыкина тому, кто хоть раз видел его персонально или хотя бы портрет его — едва ли возможно. И вот, помню как сейчас, Боборыкин, разговаривая с какой-то бритой, явно актерской личностью, сказал: «Как? Так это Горева? Познакомьте меня с ней, пожалуйста».

И с той необычайной живостью, которая отмечала всегда П. Д. Боборыкина, он через минуту сидел позади меня в креслах, рядом с молодой дамой, которая была {190} Горева, и быстро-быстро, так жарко и живо, как легко себе представить, зная Боборыкина, рассыпался перед нею. Я мало уловил из его слов, но вся группа врезалась мне в память навсегда. Горева слушала Боборыкина, слегка склонив голову, с опущенными глазами, которые только изредка поднимала. Это были великолепные, хотя несколько неподвижные, иссиня-серые глаза на выкате. И вся она, истинно русская красавица, была как бы на «выкате». Что-то мягко закругленное, стыдливо замыкающееся было в ней, как я увидал ее тогда впервые в креслах «Демута».

И голос у нее был удивительный, как у Сары Бернар, но с пленительной для нашего уха русской певучестью. Легко понять, почему Горева пользовалась таким успехом. И было ясно, почему мой товарищ по редакции «С.‑Петербургских ведомостей», театральный критик Вильде, очень старый старичок, когда приезжал со спектаклей Горевой, то долго прищелкивал языком и блаженно качал головкой.

И вот она сейчас предо мной, та самая Горева… Это было щемящее душу зрелище. В следующем антракте ко мне подошли двое собратьев и сказали, видимо, так же взволнованные:

— Надо сделать что-нибудь для Горевой, к юбилею. Ведь вот видите…

И было условлено к 50‑летию (явно фиктивному, потому что и всего-то Горевой было лет пятьдесят семь — пятьдесят восемь) всячески ее «поддержать» и усладить почетом остаток ее догорающих дней.

Никогда увядание актрисы не представляло столь тягостной картины, как у Горевой. Ее сила была не в искусстве, а в исключительно редких, необыкновенных данных. Самая декламация ее, отзывавшаяся не то каратыгинской школой, не то провинциальным шаблоном {191} 70‑х годов, которого следы можно, например, уловить у М. М. Глебовой[166], Немировой-Ральф[167] и других, не отличалась ни мастерством, ни строгой обдуманностью. Но совсем не в этом было дело, а в чудесной женщине с пленительным голосом. Das ewig weibliche zieht uns hinan.

Когда я в качестве рецензента впервые увидал Гореву (это было в начале 90‑х годов) на сцене не то Александринского, не то Михайловского театра, на меня удручающе подействовало несоответствие былой славы и действительности. С точки зрения художественного рисунка и основного, так сказать, тона роли все, что играла Горева, было, в сущности, одним и тем же. Субъективно донельзя, и в то же время самая субъективность в психологическом смысле не представляла ничего особо значительного. Там, где (как в «Медее»[168]) преобладали элементарные чувства, Горева оставляла даже и в конце своей карьеры впечатление. Но передача стиля или даже сложного характера была совсем не в ее средствах. Самый темперамент Горевой, который отрицать нельзя, сценически не был воспитан — вернее, был сценической ее практикой исковеркан. Как я уже выше выразился, он был связан, подавлен шаблоном будто бы классического (провинциально-классического) образца. Шаблон этот пренебрегал искренними движениями чувства и переживаниями, и потому с течением времени темперамент терял гибкость и чувствительность.

Как только от Горевой отлетела молодость, она вдруг из актрисы, делавшей полные сборы, наперерыв приглашаемой на гастроли, ездившей в качестве «die schцne Russin»[169] в Берлин, зарабатывавшей десятки тысяч рублей, стала чем-то вроде прошлогоднего календаря, {192} валяющегося в углу и покрытого пылью. Она стала нуждаться… Это все знали. Было что-то глубоко трагическое в этой «детронации» театральной королевы. «Взойдешь на сцену королевой и уйдешь со сцены королевой», — говорит в лунную ночь мечтательный Геннадий Несчастливцев Аксюше. Уйдешь королевой? Сойдешь королевой? О, нет!

Я глубоко уверен, например, что и В. Ф. Комиссаржевская, — индивидуальность гораздо более тонкая, чем Горева, — кончила бы так же печально свою театрально-королевскую жизнь. Конечно, это вовсе не закон для актрисы, что с увяданием в ней женщины ей приходится расставаться с «королевскими» почестями. Но для того чтобы сохранить до конца дней или, по крайней мере, до конца карьеры артистическое положение, имя, наконец, удовлетворительную работу, — нужно вести правильную «линию» артистической службы. Тут мы сталкиваемся с трагической стороной быстрого и сказочного возвышения сценических талантов. Среди актеров такие «диктатуры» и мгновенные возвышения крайне редки; среди актрис же, наоборот, довольно часты, так как обаяние женщины восполняет недостаток и даже отсутствие художественной дисциплины.

«Диктатура актрисы», как всякая неограниченная власть, разлагающе действует не только на организм театра, но и на самое актрису. Она легко берет, что ей угодно; как в сказочном саду, ей стоит протянуть руку, чтобы сорвать райский плод. Если что плохо, то это кажется очаровательно плохим завороженному взгляду: по французскому выражению, c’est sont les qualitйs de ses dйfauts[170]. Ее техника остается в зачаточном состоянии, потому что техника вырабатывается огромным трудом {193} над ролями, через пререкания, и, может быть, слезы, с режиссерами, товарищами, рецензентами, ее же сценическая карьера — сплошной праздник, и «жизнь быстробегущая оглянуться ей не дает…»